До нас дошло множество планов, набросков, вариантов Дюрера к его трактатам об искусстве. В них запечатлелась его героическая борьба с одним из самых неподатливых материалов — словом. Испытываешь истинный восторг, когда видишь, как менялся его язык. Вначале он строил текст по кирпичику из коротких, простых фраз, педантически разделяя их на параграфы, робко придерживаясь схемы. Постепенно он начал все смелее выражать свои мысли, громоздить друг на друга предложения — глыбы, перебрасывать через пропасти несовершенного и непокорного синтаксиса мосты могучей интонации, подниматься до высот подлинного красноречия. Оно особенно впечатляет потому, что почти все, что он говорит, во всяком случае, то, как он говорит, говорится впервые...

За десять с лишним лет первоначальный замысел менялся. Дюрер с болью в душе увидел — рассказать обо всем, что касается искусства, — невозможно. Тема неисчерпаема! Тогда он бросился в другую крайность. Он напишет маленькое, совсем маленькое руководство, которое скромно назовет «Книжечкой». В ней будут спрессованы лишь самые важные сведения, которые нужны художнику. Но едва он начал писать эту скромную книжечку, его стали захлестывать мысли. Оказалось, он не может ограничиться одними техническими советами. В его текст, словно сами собой, врывались мысли о назначении художника, о его великой миссии, о природе прекрасного, о познании этой природы. Со страстью и убежденностью говорил он о том, что искусство — священно, что оно служит высокой цели, помогает избегать зла, дарует настоящему художнику великую славу.

Вот суховатое, даже чуть педантическое рассуждение о том, с чего должен начинать учение будущий живописец. И вдруг его прерывают слова трогательные и поэтичные: «Я надеюсь зажечь здесь маленький огонек. И. если все вы будете вносить в это искусные улучшения, со временем из него может быть раздуто пламя, которое осветит весь мир».

«Маленький огонек» — поэтический образ Дюрера перекликается с «искорками души» из вдохновенных проповедей мистиков Мейстера Экхарта и Иоанна Таулера. Художественное совершенство для Дюрера такая же высочайшая цель, как для них моральное совершенство, точнее сказать, служит той же высокой цели. Искусству, дано осветить мир!

Оглядываясь на путь, который он прошел, Дюрер мужественно прощался с неосуществившимися и неосуществимыми надеждами прошлых лет. Так он расстался с мечтой, долго им владевшей, найти единую всеобщую формулу красоты. «Но что такое прекрасное — этого я не знаю», — написал он. Ему нелегко было признаться в этом, но он не хотел, чтобы другой художник пустился вновь в погоню за призраком. В отречении от единой формулы красоты он был не одинок. В этом тоже сказывалось время. Проницательные ученые уже отказывались от мысли найти философский камень, дающий: власть над всеми веществами, от поисков панацеи от всех болезней.

Поражает богатство мыслей вмещенное в сравнительно краткий: текст. Дюрер восхваляет зрение как благороднейшее из человеческих чувств, предвосхищая выводы науки более поздней, которая установит, что большую часть сведений о внешнем мире человеку дают глаза. Он горько скорбит об утерянных сочинениях древних художников. Размышляет о красоте соразмерного. Пишет о заблуждениях тех, кто чрезмерно полагается лишь на собственный вкус. И даже, предостерегая собратьев от высокомерия, говорит о неожиданной пользе замечаний, исходящих от людей, казалось бы, необразованных. Профессиональное высокомерие ему чуждо. Страницы эти свидетельствуют, какой яркой и напряженной умственной жизнью жил Дюрер, как постоянно и преданно размышлял он об искусстве — от его технических частностей до самых глубоких проблем. Наброски, отвергнутые и принятые варианты, не сразу сформулированные выводы, пожалуй, интереснее нам, потомкам, чем законченные трактаты, где каждое слово — окончательно. Они запечатлели не только высокие истины искусства, к которым пришел Дюрер, но и тот путь, трудный, извилистый, которым он шел.

Наброски развивают, дополняют друг друга, порой спорят между собой. В них — дыхание ищущей мысли. И подобно тому как сквозь многие произведения Дюрера проходит тема света, так сквозь эти записи, варианты, дополнения проходит тема нравственного в искусстве. Стремление художника к совершенству понимается как его внутренний моральный долг. Под пером Дюрера рождаются слова, полные высокого душевного благородства: «Если бы небу было угодно, чтобы я сейчас мог видеть работу и искусство этих великих будущих мастеров, которые еще не родились!» Дюрер мечтает об искусстве будущего и хочет помочь его рождению. Его теоретические трактаты — наследство, завещанное мастерам этого будущего искусства.

Но какого труда стоили ему его трактаты! Он без конца переделывал наброски, совершенствовал доказательства, оттачивал форму. Некоторые рукописи сохранили следы стилистической правки Пиркгеймера. Дюрер прислушивался к замечаниям друга, а потом переделывал текст снова. Расстаться с ним, сказать себе, что все в нем готово, отпустить его в люди он был не в силах. Это оказалось еще труднее, чем расстаться с картиной.

Он много раз откладывал окончательное завершение трактата и издал его только в самом конце жизни. У двух друзей — Пиркгеймера и Дюрера — почти одновременно вышли две книги. У Пиркгеймера перевод с греческого «Характеров» Теофраста, у Дюрера «Руководство к измерению». У обоих позади большая часть жизни, и всю эту жизнь окрасила их дружба, которую ничто не поколебало. Каждый начал свою книгу посвящением другу, и каждый в посвящении сказал не только о том, что для него значила эта дружба, но и о событиях, свидетелями которых они стали на склоне лет.

Вот строки из посвящения Пиркгеймера Дюреру: «Вайбальд Пиркгеймер шлет Альбрехту Дюреру свой привет. Эту мудрую книжечку, которую мне некогда подарил мудрый друг, я решил преподнести тебе, моему мудрейшему Альбрехту Дюреру, в дар, и не только во имя нашей обоюдной дружбы, но чтобы Ты, столь выдающийся в искусстве живописи, увидел, как метко умел живописать старый и проницательный Теофраст человеческие страсти». И дальше следуют слова, которые показывают, что Пиркгеймер воспринимал события, происходившие в Германии и в мире, как опасные и враждебные его представлениям о том, какой должна быть жизнь. И это не простая риторика на вечную тему о падении нравов, это решительное «Нет!» — «Нет!» переменам, без которых его друг Дюрер никогда бы не был тем, кем он стал к концу жизни как создатель «Четырех апостолов». Вот что пишет Пиркгеймер: «Страсти, правда, некоторое, долгое время сдерживаемые законами и образованием, имеют обыкновение надолго затаиваться, чтобы вырваться на свободу из глубочайших тайников сердца только тогда, когда для того представляется возможность. Тогда они выступают такими, какими были некогда, и больше не прячутся из страха перед законным укротителем, обуздавшим их. Когда он устранен, тогда они осмеливаются выйти на свет и полностью раскрыться. То, что это истинно так, более всех прежних доказывают нынешние времена, когда слишком большая свобода порождает слишком большую дерзость, и хотя повсюду проповедуют истину, всюду происходит совсем не то, чего она требует, как будто бы царства божия можно достичь словами, а не делами» [49].

Мрачные мысли о современности, которые прозвучали в этом посвящении, Пиркгеймер уже не раз высказывал Дюреру. Дюрер много раз переделывал свое посвящение Пиркгеймеру. Один из автографов этого посвящения, написанного слегка наклонным и стремительным, очень четким, образующим кружевную вязь почерком Дюрера, сохранился. Ни в нем, ни в окончательном тексте, который появился в печати, нет таких осуждений своего времени, какие есть в посвящении Пиркгеймера Дюреру. Его взгляд на жизнь совсем не так мрачен, хотя он, конечно, знаком с мизантропическими умозаключениями друга. Дюрер спорит лишь с одним заблуждением современников. Его волнует то, что угрожает делу всей его жизни — искусству. Идеи иконоборчества перестали быть лозунгами крестьянских повстанцев, они прозвучали в проповедях и трактатах некоторых просвещенных реформаторов. Самый знаменитый художник Германии поднял перчатку. Он ответил на вызов спокойно и мудро.

«Я не обращаю внимания на то, что у нас теперь, в наши времена, некоторые презирают искусство живописи и утверждают, будто оно служит идолопоклонству. Ибо всякий христианин столь же мало может быть склонен к ложной вере картиной или статуей, как добродетельный человек — к убийству тем, что носит оружие на боку». Нападки иконоборцев на искусство — дела давно минувших дней. Но мысль Дюрера, что картина и статуя не могут совратить человека с пути истинного, не устарела. Дюрер продолжает: «Надо быть поистине неразумным человеком, чтобы молиться на картину, изваяние из дерева или камня. Поэтому картина, если она достойно, искусно и хорошо выполнена, приносит больше добра, чем зла». Картины для Дюрера уже не предмет религиозного поклонения, каким еще недавно были в глазах верующих алтарные изображения и иконы. Они произведения искусства и именно этим служат добру. Искусство может служить и добрым и злым целям в зависимости от того, в чьих руках оно находится. Но произведение искусства, выполненное достойно, по самой природе своей способно служить добру. Вот простая мысль Дюрера, простая, как все великие истины.

Всю свою жизнь Дюрер учился самым разным вещам, которые имеют отношение к искусству. Он изучал геометрию, практиковался в черчении, узнавал, как при помощи циркуля изображать сложные кривые, как строить фигуры, как создавать орнаменты. Учился рисовать буквы латинского и готического шрифтов. Постигал приемы построения перспективы. Все это собиралось годами по крупицам. Он находил эти приемы в книгах, извлекал из бесед с собратьями, многое открывал сам. И теперь щедро, ничего не тая, вместил все это богатство в «Руководство к измерению». Но его опыт оказался шире даже этой огромной книги.

Дюрер чувствует, как мало у него осталось сил, как трудно ему думать и писать. Но он упрямо дописывает свой другой трактат «Четыре книги о пропорциях». В нем все, что он узнал о пропорциях человеческого тела, изложено в тексте, пояснено чертежами, рисунками, таблицами. Долгий путь поисков, заблуждений, исканий, открытий привел художника к мудрому выводу: единственного и незыблемого канона красоты нет, человеческие лица и тела бесконечно разнообразны, разнообразна и их красота. Так далеко он ушел вперед от того, чему учили в своих трактатах о пропорциях его итальянские предшественники, от того, чему верил сам, когда создавал гравюру «Адам и Ева».

Среди бесконечных таблиц, чертежей, рисунков, которые свидетельствуют о том, какой неимоверный труд был вложен в этот трактат, среди обилия материала, во многом уже устаревшего, возникают строки, исполненные силы и страсти. Они не устареют никогда. Дюрер работал едва ли не во всех существовавших тогда живописных и графических техниках, воплощал самые разные темы и образы, рисовал императоров и крестьян, князей и ученых, принимал участие в создании самой большой по размерам гравюры на дереве во всей истории ксилографии и делал очень маленькие работы. Сейчас, когда он оглядывается на все, что ему приходилось писать, рисовать, гравировать, он понимает: истинное величие произведения не в его внешних масштабах и не в теме. «Способный и опытный художник, — пишет он, — даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах может показать свою великую силу и искусство лучше, чем иной в большом произведении». Мудрые слова эти заслуживают того, чтобы потомки их не забывали...

Всю свою жизнь, и тогда, когда он делал первые пейзажные наброски в окрестностях Нюрнберга, и тогда, когда он рисовал во время своих странствий, и тогда, когда он вглядывался в цветок, в кусок дерна, в зайца, в орла, в аиста, и тогда, когда он рассматривал каменную осыпь, и тогда, когда ошеломленно разглядывал кристалл плавикового шпата, но более всего тогда, когда изучал облик человеческий, Дюрер постигал природу. На страницах его последнего сочинения звучит пламенный гимн изучению природы. «Суть вещей позволяет постигнуть жизнь и природу. Поэтому присматривайся к ним внимательно, следуй за ними... Поистине искусство заключено в природе, кто умеет обнаружить его, тот владеет им...».

Много лет назад начал Дюрер записывать свои наброски к «Трактату о пропорциях». Задача, которую он поставил себе, казалась ему порой непосильной. Перо выпадало из рук, как на гравюре «Меланхолия» у погруженной в мрачную задумчивость женщины выпадает из рук циркуль. Ужасала противоположность между тем, сколько хочется узнать и понять, и тем, сколь краткий срок отпущен на это человеку. Размышляя над этим извечным и трагическим противоречием, перед которым рано или поздно неизбежно оказывается каждый настоящий художник, ученый, писатель, Дюрер написал в одном из черновиков так: «Желание много знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, искусствах, истине и мудрости. Это не значит, однако, что нам вообще недоступна мудрость. Если бы мы захотели отточить учением наш ум и упражнялись бы в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться достигать, познавать и приближаться к некой истине».

Дюрер не подозревал, что он на десятилетия предвосхитил Джордано Бруно, который выскажет ту же самую мысль о всепобеждающем стремлении к познанию похожими словами: «Умственная сила никогда не успокоится, никогда не остановится на познанной истине, но все время будет идти вперед и дальше к непознанной истине»[50].

Вперед и дальше, от познанной истины к истине непознанной. Таким был путь Дюрера в искусстве до последних дней его полной трудов жизни.