Чтобы медная доска двигалась, поворачивалась, наклонялась, под доску подкладывали кожаную подушку.

Столь же тщательно, как материал, готовил художник свой инструмент. Нюрнбергским мастерам, которые делали из самой лучшей стали ножи, стамески, долота, Дюрер по собственным рисункам заказывал резцы скалами, острыми и сплющенными, широкими и узкими, простыми и фигурными: грабштихели, шпицштихели, мессерштихели, флахштихели (названия сохранились до сих пор). Резцы Дюрер покупал готовыми, но затачивал их сам. Он точил резцы долго, снова подавая помощникам пример терпения, которое порой казалось им упрямством. Они не знали, что, покуда мастер точил инструмент, в его воображении оживала будущая гравюра, он мысленно видел, какой будет линия, прорезанная вот этим резцом на медной доске, и в какой штрих превратится она на бумаге. Он готовил не только инструмент, он готовил себя к встрече с упрямым неподатливым материалом. Дюрер гордился красотой своих рук, своими длинными, тонкими пальцами. Он берег руки, носил тонкие шелковые перчатки, ухаживал за ногтями и кожей. Но в мастерской он рук не жалел. Резец он пробовал на ногте. Ногти от этого были в порезах и царапинах. Что ему до того, если речь идет об инструменте для работы, а это самый испытанный прием! Чтобы окончательно проверить, как заточен инструмент, существовала еще одна проба: жало должно перерезать на лету волос. И вот наконец резцы готовы и разложены в строгом порядке — от более широких к более узким. Когда понадобится углубить штрих, рука привычно потянется за резцом с овальным жалом, а если мастер захочет выгравировать линию тонкую, как тончайшая нить, он возьмет иглу. Приготовлено увеличительное стекло в оправе — оно куплено на ярмарке у приезжего голландского оптика.

Мастер остается в мастерской один. Окно завешено кисеей, рассеянный свет не будет давать отблесков на металле. Гладкая и округлая ручка резца ложится в ладонь, словно прирастая к ней. По телу проходит холодок, знакомый каждому, кто брал в руку инструмент любимой работы. Левая рука держит медную доску, которая опирается на кожаную подушку, правая — легко, осторожно двигает резец, заставляя его, казалось бы, без усилий прорезать линию в металле. Если линия должна закругляться, тогда доску поворачивают навстречу резцу.

Все очень просто! Просто — после многих упражнений и опытов. Первое время линия на доске получалась не прямая, а извилистая, дрожащая. Резец то выскакивал из бороздки, то так глубоко зарывался в медь, что его приходилось с трудом вытаскивать. Виновата была неправильная заточка жала, неверно насаженная ручка, ошибка в хватке. Дюрер перетачивал резец, по-другому насаживал клинок на ручку, терпеливо приучал пальцы к правильной хватке. Иногда ему казалось, это испытание, ниспосланное ему свыше. Нет, наказание! Неизвестно только, за какие грехи. Свобода, с которой движется по бумаге перо или кисть, представлялась сказочной. Однажды он видел деревенского мальчишку, которого отец учил пахать. Соха тоже никак не хотела идти прямо, то глубоко закапываясь в землю, то выскакивая из борозды. Молодой пахарь изнемог от усталости, а отец заставлял его начинать все сначала. Для чего учатся пахать — понятно. Люди не могут жить без хлеба. А для чего учатся гравировать медную доску? Этого вопроса Дюрер себе не задавал. Он был уверен: искусство необходимо людям.

Понадобилось много времени, пока рука, держащая резец, ощутила свободу, подобную той, какой наслаждалась рука, держащая перо, карандаш, кисть. Если выпадает редкое счастье увидеть в музее уцелевшую медную доску Дюрера, ее поверхность кажется драгоценной. Она и на самом деле драгоценна, так безошибочно точна покрывающая ее гравировка. Вглядываясь в нее, ощущаешь, в каком упругом ритме двигалась рука. Это ритм, соединивший свободу выражения замысла и строгую дисциплину, диктуемую материалом и инструментом. Ритм этот следовало сохранять много часов, а то и дней подряд — столько времени, сколько продолжалась работа над доской. При гравировании медной доски неизбежные перерывы в работе на отдых, на сон, на еду не должны оставлять никаких следов.

Краска, сваренная по секретным рецептам, была приготовлена заранее. Ее долго перетирали тяжелыми каменными пестиками на мраморной плите ученики, добавляя под присмотром мастера для черноты печной сажи, а чтобы краска была теплого бархатистого тона — копоти пережженного льняного масла.

Доска награвирована, но труд далеко еще не закончен. Художник осторожно удаляет медные заусенцы, добиваясь абсолютной чистоты будущей линии, углубляет или выглаживает слишком слабые или слишком сильные бороздки. В ходе всех этих операций несколько раз, чтобы проверить себя, печатает он пробные оттиски, внимательно вглядывается в них, исправляя то, что требует исправления.

И вот он чувствовал: наступил миг, когда можно начать печатание — уже не на пробу, а для тиража.

Придирчиво выбранная бумага, не слишком плотная, чтобы хорошо впитывать краску, мягкая, чтобы вдавливалась в углубления доски, нарезана и замочена. Готовой стопе не терпится принять на себя отпечатки, се тяготит собственная нетронутая белизна — нетерпение мастера передается материалу...

Дюрер достиг такого совершенства в резцовой гравюре на меди, которое было недоступно никому до него. Но к совершенству вел мучительный путь. Каждый художник испытывает сопротивление материала. II в прямом и в косвенном, в глубоком смысле слова. Вначале материал сопротивляется непосредственно, противопоставляя воле художника свои природные свойства. Слишком твердым или слишком хрупким оказывается мрамор; крошится, пересохнув, глина; мутнеют при смешивании масляные краски, растекается по бумаге акварель; трескается при обжиге фарфор; сталкиваются в строке неблагозвучные слоги. Всем, кто ваюет, лепит, пишет, рисует, слагает стихи, знакомо упрямство материала, его неподатливость, порою коварство. Материал испытывает терпение мастера, заставляя его снова и снова браковать сделанное и терпеливо начинать все сначала. Но когда материал, казалось бы, побежден, когда мрамор откалывается, когда глина лепится, когда краска ложится, когда фарфор обжигается, когда слова встают в строку так, как того хочет художник, тогда мастер начинает ощущать более глубокое и трудно преодолимое сопротивление: камень и глина, приняв новую форму, остаются камнем и глиной, не превращаются в теплую человеческую плоть, краска переходит с палитры на холст, но не становится цветом и светом, не оживают на бумаге слова. Конечно, можно всю жизнь заниматься искусством, даже не подозревая, что краски и слова так и не обретают под твоей рукой души. Кажется, что они во всем тебе послушны. Не упорствуют, не сопротивляются. Легко решить, что овладел тайнами искусства, когда на самом деле научился лишь азам ремесла...

С детства в Дюрере жило стремление к высочайшему совершенству — категорический нравственный императив художника. Он заставляет полной мерой испытать сопротивление материала. Вначале в прямом, а потом и в более глубоком смысле слова. Чтобы награвировать на доске рисунок, нужно сделать бессчетное число осторожных, точно отмеченных движений, все время помня, как должна лечь линия резьбы на доску, какой должна быть сила нажима на резец, зная, что ошибки не исправить. Тщательно гравируя один участок доски, нельзя забывать о целом, нужно сохранять единый ритм движений. Если он будет нарушен, это загадочным образом станет видно на отпечатке. Значит, нужно все время помнить мускульное усилие руки, которая держит резец, — оно определяет тонкость или толщину будущего штриха на бумаге. У штрихов должна быть некая система, некий порядок. Если эта система, этот порядок будут нарушены, гравюра покажется хаотической, линии ее станут выглядеть не обязательными, музыкальность утратится. Но система никоим образом не должна быть чрезмерно строгой. Иначе гравюра станет скучной, сухой, излишне правильной, из нее уйдет живой трепет жизни. Медь не очень твердый материал, но когда гравируешь доску, ее сравнительная мягкость оборачивается ощутимой твердостью. Ни одни материал просто так превратиться в произведение искусства не хочет. Шелковые перчатки на руках Дюрера скрывали твердые мозоли.

Мы не знаем, сколько досок уничтожил он, добиваясь победы над материалом. Вот, однако, поучительная история одной ранней гравюры Дюрера. В Дрездене в Гравюрном кабинете хранится его работа «Обращение Савла», довольно большой лист с оборванными и бережно подклеенными углами. Гравюра воплощает новозаветное предание. Ремесленник из малоазийского города Таре по имени Савл яростно преследовал христиан. Но однажды на пути в Дамаск, куда он отправился, горя желанием расправиться с тамошней христианской общиной, его осиял небесный свет, и он услышал голос Христа. Потрясенный Савл обратился в христианство, принял имя Павла и стал одним из апостолов. Дюрер воплотил этот сюжет. Сюжет был близок художнику. Он знал, что значит испытать душевное потрясение — сильное и внезапное. Ведь художник все переживает обостренно: встречу с человеком и пейзажем, неожиданную весть, книгу, даже сновидение. Дюрер не смел даже мысленно сравнивать себя с апостолом Павлом. Но, быть может, не столь уж великий грех подумать, что чувство, испытанное апостолом, внятно ему, скромному художнику.

Чтобы показать, как ошеломило небесное знамение Савла и его спутников, Дюрер изобразил группу всадников, которые резко останавливают и поворачивают коней. Замысел был сложен, а умения, увы, еще недоставало. Тела людей и копей награвированы короткими, однообразными, негибкими штрихами. Работы доска потребовала много, а пробным оттиском Дюрер остался недоволен. Скучная монотонность линий противоречила драматизму и стремительности события. Дюрер не стал печатать гравюру. Она сохранилась в одном-единственном экземпляре. Ее описание сопровождается в каталоге пометкой: «Уникум!».

Лист этот — редкость не только потому, что у гравюры этой не было тиража, но и потому, что она запечатлела одну из первых попыток великого мастера — его неудачу.

Он провел много часов над гравировкой доски, а, взглянув на пробный оттиск, испытал полынную горечь поражения. Поражения? Напечатай он несколько десятков оттисков с отвергнутой доски, неужто она не нашла бы себе покупателей? Нет, Дюрер так поступить не мог. Сын и внук мастеров, свято чтивших законы ремесла, Дюрер не мог пустить в продажу слабую работу. Что из того, что некоторые покупатели этого не увидят. Ему достаточно того, что он видит сам — гравюра не удалась. Стремление к совершенству и красоте жило в его душе, как нравственный закон, преступить который невозможно.

С волнением рассматриваем мы листы ранних гравюр, на которых запечатлелось единоборство художника с материалом и техникой. Вот «Святое семейство с кузнечиком» (гравюру эту называют так, потому что в ее правом углу изображен крошечный, едва видный кузнечик). Прекрасен пейзаж дальнего плана — озеро с парусниками и гребными лодками, крутой берег, поросший редкими елями. Штрих точен и скуп. Пейзаж строится немногими линиями, они необходимы и достаточны. Нетронутая бумага ощущается, как небо и вода. Лицо Марии полно нежной материнской любви. Но движение, которым она прижимает к себе младенца, еще не покорилось художнику. Ребенок не лежит на руках матери, а как бы висит перед ней. Странна поза св. Иосифа. Он спит глубоким сном за низкой оградой, на которой сидит Мария. Тело его словно вкопано в землю. Гравюра в этой части становится загадочной. Штрихи, тесно и беспорядочно проведенные, создают ощущение спутанности, сгущаются до черных пятен там, где такое сгущение не вызвано требованиями композиции. Очень светлый дальний и очень темный ближний планы разламывают гравюру надвое. Ясности и красоты гравюр Шонгауэра в этом листе он не достиг. Однако самому Дюреру эта работа не казалась неудачной. Он даже гордился ею. Она была первой (из числа тех, что дошли до нас), где он поставил монограмму, которой больше не изменял. Сохранилось четыре подготовительных рисунка к этой гравюре, а возможно, их было и больше. Он сделал все, как умел, но умел он еще не все.

Темы для резцовых гравюр Дюрер черпал повсюду — из Священного писания, из античной мифологии, из современных книг, из назидательных изречений. Создавая рисунок для будущей гравюры, он обращался к своей памяти. Она хранила воспоминания о приемах других мастеров, о позах, поворотах, жестах, восхитивших его когда-то. Порой эти воспоминания были подкреплены зарисовкой, порой существовали только перед внутренним взором художника. Долгими изысканиями установлено: на одной гравюре повторена поза женщины, которую Дюрер мог видеть на картине Maнтеньи, композиция другой напоминает гравюру Шонгауэра, в третьей звучит отзвук Поллайоло. Дюрер не боялся повторять то, что было сделано до него, решительно преображая готовое и существующее, подчиняя его собственному замыслу. Он мог бы сказать о себе, подобно другому большому мастеру: «Я беру свое там, где я его нахожу».

Устав от работы, Дюрер выходил из мастерской, бродил по извилистым улицам Нюрнберга, проходил по рынку, гулял по окрестностям. Но и отдыхая, не переставал всматриваться в окружающее. На его гравюре появляются беседующие крестьяне. Они, видимо, идут на рынок. Один из них несет на продажу корзинку яиц. Крестьяне вооружены — времена такие, что безоружному появляться на дорогах опасно. Их лица серьезны и напряжены — тут обсуждаются важные, быть может, недобрые вести... Другая гравюра словно рассказывает, о чем так тревожно говорят крестьяне. На ней вооруженные до зубов ландскнехты. Оружие у них куда более грозное, чем у крестьян. У них — вызывающе воинственные позы, холодные, жестокие лица. Жесты, костюмы, оружие на жанровых гравюрах Дюрера — живые свидетельства запечатленного времени. Иногда — насмешливый рассказ о правах: вот купец добивается благосклонности женщины, звеня у нее над ухом тугим кошельком. Иногда воспоминания об итальянском путешествии. На одной из гравюр по тропинке шагает турецкое семейство. Муж в пышном тюрбане важно идет первым, сзади робко семенит жена с ребенком на руках. Такие лица и наряды, а главное, такую восточную важность повелителя и покорность жены художник мог видеть в Венеции, куда приезжали турки. А может быть, вспомнил турецкие альбомы Джентиле Беллини. Порой Дюрер причудливо соединяет на одном листе, казалось бы, несоединимое. Вот вооруженный, турок верхом на коне, окруженный ландскнехтами. Нет, он не пленный. Он равный в этом отряде, может быть, даже предводитель. Что это значит, приходится гадать, вся драматическая пестрота времени отразилась и в этой гравюре.

Но художника больше жанровых сцен влекут мифологические и религиозные сюжеты. По традиции, гравюры на люди, в отличие от гравюр на дереве, любимых простыми покупателями, приобретали люди образованные. Они ценили сложную, даже изысканную технику. Их привлекали изображенные на гравюрах истории, понимание которых требовало начитанности. Их не смущало, а, напротив, приманивало недавно столь непривычное в искусстве нагое женское тело. А Дюрер изображал его все чаще, пользуясь для этого самыми разными поводами, соединяя наблюдения живой натуры с цитатами из итальянских мастеров, иногда с умозрительными построениями.

Одна из известнейших его гравюр — «Четыре ведьмы». В комнате, пустой и тесной, как каменный мешок, четыре обнаженные женщины. Они по-разному повернуты к зрителю, а взгляды их направлены на что-то ему невидимое. На голове одной — высокий: чепец, у двух волосы повязаны косынками, у четвертой — роскошные косы полураспущены. У одной — неожиданно маленькая головка на большом туловище и строгий, правильный, почти классический профиль. У второй мягко очерченное миловидное лицо с выражением страдания. И тело более юное, чем у остальных. Третья повернута к нам спиной — лица ее не видно. У четвертой — она полускрыта за остальными — под низко надвинутой на лоб повязкой подчеркнуто простоватое лицо с недоверчиво сжатыми губами. Иногда говорят, что позы трех женщин напоминают античный мотив трех граций, с которым Дюрер познакомился у итальянских художников. А четвертая фигура добавлена, чтобы изменить композицию. Грации? Но тела их тяжеловесны. Впрочем, представления о красоте меняются, а Дюрер, по-видимому, вовсе не собирался изобразить в этой гравюре идеальных красавиц. Зато они очень живые и заставляют думать не об античных грациях, а о живой натуре, которая послужила художнику моделью. Действительно, в одной фигуре узнается женщина, нарисованная Дюрером в наброске «Женская баня». В Германии той поры мужчины и женщины нередко посещали бани совместно, и Дюрер мог рисовать здесь обнаженную натуру.