Восклицая: «О, не клянись луной непостоянной!» – Джульетта может увидеть Ромео, которого ей хочется ударить, или Ромео, которого ей хочется поцеловать. Как всегда, мишень должна быть конкретной. Джульетта видит Ромео, которого ей хочется сильно ударить, – и Ромео, которого ей хочется так же сильно поцеловать. Вид этих двух возможных картинок породит все чувства, которые необходимы Ирине, чтобы сыграть Джульетту. И наоборот, попытки почувствовать то же, что чувствует Джульетта, погубят игру Ирины.
С практической точки зрения все чувства артистов вызваны тем, что артисты видят. Чувство не возникает само по себе. Чувство следует за мишенью, но мишень не следует за чувством. Любая попытка вызвать в себе чувство независимо от мишени парализует артиста.
Отсутствие чувства
Услышав, что кто-то покончил жизнь самоубийством, мы приходим в ужас. Но первый вопрос, который мелькает у нас в мозгу, это не «почему?», а «как?». Мы стыдимся своей потребность узнать ответ на вопрос «как?». Мы должны бы прочувствовать трагедию чисто и глубоко. Мы должны быть способны почувствовать сострадание к потере и боли всех, кого это касается. Мы желаем почувствовать сострадание немедленно и по приказу.
Но нет. Вместо этого нас волнует как, а затем, скорее всего, кто его обнаружил. Нам неловко за желание выяснить все мрачные подробности. Нам нужно увидеть пустой пузырек или затянувшуюся веревку, нам не по себе оттого, что без подобной картинки нам ничего не почувствовать. Нам стыдно, что нас волнует технический вопрос о способе самоубийства, прежде чем мы сможем задать вопросы «получше», например «почему?». Мы чувствуем себя бессердечными в сравнении с масштабом происшедшего, но интересует нас только: «Где его нашли – в постели или в машине? Таблетки или выхлопные газы?».
Неужели было время, когда мы чувствовали по заказу? Золотой век, когда заказанные нами чистые, однозначные и невинные чувства спонтанно овладевали нами по первому требованию? Неужели современная страсть рыться в чужом грязном белье извратила нашу изначальную эмоциональную невинность?
Вестник
«Антигона» Софокла заканчивается описанием трех самоубийств. Сначала вестник рассказывает царице Эв-ридике, что ее сын и племянница лишили себя жизни. Вестник рассказывает об этом Эвридике в мельчайших, ужасающих подробностях. Она узнает, что племянница повесилась на шнурке из шелка, узнает, как именно заколол себя сын, в какую часть своего тела он вонзил меч и как именно его кровь брызнула на щеку племянницы, когда он бился в агонии. Затем царица уходит во дворец и сводит счеты с жизнью. Когда появляется царь Креонт, несущий тело сына, вестник сообщает ему страшные новости о смерти жены. Вестник не щадит вдовца, не пропускает ни одной мельчайшей детали и сообщает, например, как именно нож «вошел под печень». Вестник понимает, что царь лишился всей своей семьи; зачем же он терзает несчастного, пережившего всех родных, хирургическими подробностями? Вестник неглуп. Вестник знает, что Креонт должен увидеть. Должен увидеть, чтобы что-то почувствовать. Должен что-то почувствовать, чтобы понять, что он натворил. Это не вопрос наказания Креонта. Креонт должен увидеть, что он натворил, когда был слеп.
Софокл писал удивительные пьесы, потому что понимал – мы видим не так ясно, как могли бы. В частности, он знал, что мы неясно понимаем, что чувствуем. Он знал, что чувство надо увидеть. Знал, что люди не так эмоционально грамотны, как любят воображать. Софокл хочет пробудить нас от анестетического сна, хотя бы в безопасной форме театрального представления. Хочет сорвать с наших глаз повязки в священном амфитеатре, прежде чем мы снова натянем их на глаза на улице, после конца спектакля. Софокл знает, что вера в возможность чувств по заказу – страшное тщеславие. Знает, что даже Креонт, жестоко и внезапно лишенный всей своей семьи, не знает, что он чувствует. Чтобы полностью осознать смерть жены, Креонту нужно увидеть ее рассеченную печень.
У боли нет имени. Как и у радости. Нет имени ни у одного чувства – чувства индивидуальны, как отпечатки пальцев. Неназванное нас пугает. Мы называем вещи и явления, чтобы осмыслить их. Мы не можем как следует думать или чувствовать, пока не наклеим ярлыки на наши мысли и чувства. Это не значит, что мы должны перестать думать и чувствовать только потому, что названия на ярлыках всегда оказываются неточными. Чувства приходят к нам без паспортов. Чувства приходят под псевдонимами. В реальной жизни это неудобно, но это хорошие новости для актера.
Лжеэмоциональный центр
Ирину может смутить ощущение, что она не в состоянии «прочувствовать» любовь Джульетты к Ромео, что она ничего не ощущает и не способна выразить эту любовь. Но в той мере, в которой любовь является чувством, сама Джульетта не может впрямую ее выразить.
Если Ирина попытается ощутить глубокую любовь к Ромео на этих словах и понадеется поймать волну этого чувства, чтобы каким-то образом выразить неимоверное чувство Джульетты, игра актрисы окажется бесстрастной. В погоне за огнем любви Ирина станет холодной как смерть. Если актриса начнет давить на свой воображаемый эмоциональный центр, она не добьется ничего, только попусту измучит себя; Ирина начнет наигрывать, показывать и уйдет «домой».
Эмоции и контроль
Как мы убедились, попытка показать чувства уничтожает мишень. По иронии судьбы, попытка показать чувства лишает спектакль каких-либо чувств. Возможно, нам стоит немного поразмышлять, отчего мы так стремимся показывать чувства. Показанная эмоция – отчаянное проявление контроля. Жажда контролировать чувства идет от страха. Если в целях безопасности Ирина решила показать зрителю, как глубока и искренна ее любовь к Ромео, актриса, может, и блеснет техничностью, но задушит живое в своей игре и потеряет возможность непосредственно реагировать на происходящее. И уйдет «домой».
Мы можем заявить: «Я хочу контролировать это чувство, но не то. Это чувство я запру, а то – выпущу на волю». Но контроль частично не работает. Какими бы мы ни были умными, как бы мы ни старались использовать контроль выборочно и конкретно, контроль всегда стремится к полноте власти. Невозможно контролировать только то, что хочешь контролировать. Контролируя плохое, мы зажимаем и хорошее. Контроль всегда вырывается из-под контроля.
Ведение
Ведение – одна из форм контроля. Шпионы ведут объект. Ирина может захотеть вести зрителей, контролировать их восприятие Джульетты, и, как только актриса попытается управлять тем, что видит зритель, она погасит свой талант видеть на сцене. Как мы знаем, контроль может быть как полезен, так и разрушителен, все зависит от ситуации. Есть один полезный принцип:
Контроль – не дело артиста, контроль – дело персонажа.
Мы уже наблюдали действие этого принципа на примере упражнения «Послание» – когда все попытки добиться желаемого артист должен предоставить персонажу.