Трагическая коллизия вангоговской жизни вмещала в себя, таким образом, нечто большее, чем его единичную судьбу. Она оказывается свидетельством той общей коллизии, которая определяла новое соотношение художника и мира, когда разрыв с ним был высшей формой связи, а отщепенчество давало свободу, но не от мира, как у вполне благополучных буржуа, а в мире. Художнику, стремившемуся мир явить, надо было его прежде преодолеть.
Таким образом, интерес Ван Гога к классической теме европейской живописи связан с задачей внутренней «переработки» всех тех впечатлений, проблем и столкновений, которые определяют напряженную динамику его жизни «попутчика» нового искусства. В автопортретах находит отражение не только эволюция его живописного стиля, но и его внутренняя эволюция, ее, так сказать, духовная подоплека.
«Обилие портретов Ван Гога удивительно, и еще более удивительно сравнение их с радостной экспансивностью его других парижских полотен. Болезни, ссоры и конфликт — такой значительный в начале и конце его творчества — между требованиями нового искусства и собственными ценностями, глубоко в нем укоренившимися, заставляют его уйти в самого себя. В некоторых из его портретов видишь лицо человека, страстного, глубоко взволнованного, ищущего и борющегося, чтобы найти свой путь» 43, - пишет М. Шапиро.
Многим исследователям его творчества само собой приходит сравнение этого цикла работ с автопортретной галереей Рембрандта, создавшего за сорок лет около шестидесяти своих изображений. Несомненно, пример великого голландца стоял у Ван Гога перед глазами. Он отдает дань страсти к маскараду и переодеваниям, хотя и не такой преувеличенно барочной, как у Рембрандта. Но все же перед нами проходит Ван Гог — парижанин, крестьянин, художник, мы видим его в разных обличьях — в сюртуке и мягкой фетровой шляпе, в галстуках, шейных платках, пиджаках, в крестьянской широкополой соломенной шляпе и синей блузе, стриженым, с непокрытой головой. Как пишет Ф. Эрпель, «он показывает лицо старого рабочего, потом завоевателя с сильной волей, лицо скептически настроенного сельского священника, как и аскета-отшельника» 44. Наконец, сами живописные «одеяния» портретов, такие различные от первых импрессионистических опытов до последнего «Автопортрета перед мольбертом» (F522, Амстердам, музей Ван Гога), усиливают это впечатление разнообразия, многоликости серии. Как будто вслед за своим великим соотечественником Ван Гог варьирует неуловимо изменчивые нюансы, наслаивая один облик на другой, чтобы найти во внешнем и временном то главное, прочное, неизменно постоянное, что составляет психологическую и духовную доминанту его личности. И как бы ни писал себя Ван Гог на все лады и в разных видах, применяя весь набор своих парижских приемов и манер, внутренне это всегда он, охваченный духом беспокойства и «тоски по вечности», такой, каким и мог бы быть тот, «кто приносит свою любовь и сердце в жертву идее» (В. 1, 332).
Каждый портрет приковывает нас прежде всего взглядом, поскольку глаза расположены (за одним исключением, о котором будет сказано ниже) на средней линии, в точке схода, — так что зритель оказывается в самом непосредственно интимном контакте с изображенным. Трудно забыть «этот доискивающийся до сути вещей взгляд, который потом повторяется в различных изменениях: сдержанно вопросительный или остро пронзительный, повелительно смотрящий или полный скепсиса, вопрошающий или напряженно выжидательный» 45, - как пишет Ф. Эрпель, далеко не исчерпывая всех доступных кисти Ван Гога нюансов.
В одном из первых опытов Ван Гог представляет себя элегантным парижанином, в мягкой фетровой шляпе изысканного серо-голубого оттенка, в сюртуке и белом галстуке. Этот облик столь непривычен для недавнего крестьянского художника, что де ла Фай считал его изображением Тео, хотя это опровергается ныне различными данными 46. Сияющий зеленовато-серый фон, нежные краски полотна лишь оттеняют смиренно вопросительный взгляд и позу этого чужака, словно борющегося с желанием «стушеваться» («Автопортрет в серой фетровой шляпе анфас», F296, Амстердам, музей Ван Гога). Этот же горожанин в другом автопортрете — «Автопортрет в серой фетровой шляпе, бюст, анфас» (F295, Амстердам, Городской музей), но похожий на рабочего, придвинут к переднему плану, так что его глаза в упор сверлят нас страдальчески строгим взглядом. Сочетание светло-серой шляпы, темно-коричневого сюртука и серо-синего фона приближает эту живопись к нюэненскому периоду 47, в отличие от группы автопортретов, где художник применяет пуантилистическую технику, насыщая свои полотна движением желтых, зеленых и фиолетовых точек («Автопортрет», F345, Чикаго, Институт искусств; «Автопортрет»,F366, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль).
Чем активнее высветляет Ван Гог свою палитру, чем более парижанином становится он в живописи, тем мрачнее и истощеннее становится его облик. Начиная с весны и до осени 1887 года, когда он писал пейзажи Аньера, он создает группу автопортретов, в которых по-своему «модифицирует пейзажную живопись импрессионистов, применяя ее к собственному изображению» («Автопортрет», F77 verso, Амстердам, музей Ван Гога; «Автопортрет», F109 verso, там же, и др.)
М. Шапиро прав, когда говорит об удивлении, вызываемом сравнением автопортретов Ван Гога с его парижской живописью. Действительно, создается впечатление, что, работая на мотиве, Ван Гог отдается во власть этой радостной светлой живописи, в то время как здесь он хочет показать, чего стоит эта живопись, каких мук и душевных затрат. Со дня приезда он верил, что «настанет день, когда он научится писать картины, в которых будет и молодость и свежесть», — да он и писал их в Париже, добавим мы, но ценой того, что сам он их «давно утратил» (В. 1, 331). «Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого и т. д. Но какое это имеет значение? У меня грязное и тяжелое ремесло: я — живописец» (там же).
Взаимодействие и взаимопроникновение этих крайностей — «свежести и молодости» живописи и гримасы истощения и отчаяния, переходящей из портрета в портрет, составляют эмоционально-психологическую диалектику всей серии, ее особую интонацию.
Эта тема возникла сразу же, и вся последующая работа над автопортретами была ее разработкой и вариациями.
Особую выразительность приобретает обнаженный трагизм образа в сочетании со светлой пленэрной живописью в группе автопортретов (лето 1887 г.), где Ван Гог изобразил себя в синей блузе, в широкополой желтой шляпе, какие носят крестьяне на юге Франции. Таким он представлял настоящего живописца, живущего среди природы, подобно крестьянам. А. М. Хаммахер, основываясь на упоминании в письме к Виллемине о том, что Монтичелли носил желтую шляпу, высказывает интересное предположение, что здесь Ван Гог идентифицирует себя с «марсельцем», которым он в это время, как уже говорилось, восхищался и в фигуре которого видел свой прообраз 48.
В лучших из этих портретов («Автопортрет в соломенной шляпе», F469, Амстердам, музей Ван Гога; «Автопортрет в соломенной шляпе», F365 verso, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Автопортрет в желтой шляпе», F526, Детройт, Институт искусств) красочный слой так изысканно прозрачен, что просвечивает зерно холста. Легкими, деликатными, но точными прикосновениями кисти, оставляющей стремительные мазки зелено-голубых, сине-кобальтовых, пепельно-сиреневых, желтых красок, Ван Гог «формует» свою голову в окружении этой среды. На последнем из перечисленных автопортретов справедливо усматривают влияние Клода Моне 49. Действительно, удивительно, что эта светлая, радостная живопись создана художником с невыразимо тоскующим взглядом — взглядом затравленного одиночки, ищущим и не находящим сочувствия и ответа. К этой группе примыкает один из лучших автопортретов Ван Гога, находящийся в музее Крёллер-Мюллер, о котором писал де ла Фай: «Задумчивые глаза, в которых застыла тоска, направлены на зрителя» 50. Прозрачная пленэрная живопись лишь усиливает психологический эффект этого взгляда, источающего муку. Подобный же контраст мы наблюдаем и в группе работ, относимых исследователями к концу пребывания Ван Гога в Париже 51 и написанных ярко выраженными, хотя и интерпретированными по-своему приемами дивизионистов. В одной из лучших — «Автопортрете в фетровой шляпе», как уже говорилось, крупные сине-кобальтовые и оранжевые мазки, мерцающие красочные точки образуют вокруг головы ореол, подобие нимба, словно бы освещающего мученичество этого парии от искусства. Близки по технике и эмоциональному звучанию живописи к этому автопортрету два других, относящихся к концу 1887 года, — «Автопортрет на фоне японской гравюры» (F319, Базель, собрание Е. Дрейфус), «Автопортрет» (F320, Париж, Лувр), образующие единую стилистическую группу внутри всего цикла. Во всех этих портретах вангоговское «перетолкование» неоимпрессионистической живописной техники имеет целью создать выразительную живописную метафору внутреннего беспокойства и тревоги, написанных на лице модели, принимающих в каждом отдельном случае различные оттенки — от опущенности и усталости до агрессивности.
Таким образом, самая живопись, ставшая предметом борьбы и причиной страданий художника, приобретает в структуре образа тематическое, смысловое значение, как это было в работах нюэненского периода. Она такой же «говорящий» герой портрета, как и сам художник, а их недвусмысленно выразительное «столкновение» на полотне является наглядным раскрытием драматической борьбы за возрождение и «омоложение» живописи: «…Чем больше я становлюсь беспутной, больной, старой развалиной, тем больше во мне говорит художник и творец, участник того великого возрождения искусства, о котором идет речь…» (514, 373).
Обращаясь к творчеству как к последнему и единственному способу преодолеть разрыв личности и общества, строя на этом моменте преодоления свое понимание искусства, Ван Гог тем самым утверждал этот разрыв как основной творческий импульс. Отсюда устанавливалась эта закономерность безысходности: чем глубже становилась пропасть между ним и окружением, тем богаче была его внутренняя жизнь, тем более творческим и образно-выразительным становилось его восприятие. Дезинтеграция художника и общества, имевшая следствием обретение им своей личности, своей «самости», то есть именно того, что сделало Ван Гога «Винсентом», имела своей оборотной стороной, с болью сознаваемой художником, нарушение жизненных связей с обществом, одиночество и его результат — чувство обреченности на страдания.
Страдание, связанное с ремеслом живописца, выявляется Ван Гогом во всей его душевно-психологической истинности. Между тем и другим существует неизбежная, фатальная связь, характерная для эпохи постимпрессионизма и объясняющая трагическую светотень каждой отдельной судьбы. Разве не о том же думал Гоген, когда писал позднее свой автопортрет под девизом «отверженные», подаренный Ван Гогу и получивший письменный комментарий: «Этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром» 52.
Правда, в отличие от Гогена, Ван Гог не ставил здесь перед собой заведомо программной задачи. Его автопортретная галерея — это кусок его жизни и страница его самопознания, приобретающая именно в силу своей непосредственности значение особо достоверного свидетельства о трагической подоплеке искусства этой переломной поры.
В этой автопортретной серии особенно ярко проявилась его позиция романтической деромантизации романтизма. Он как бы задался целью сорвать с этого нового героя, побочного духовного отпрыска романтизма, последний отблеск исключительности, таинственный ореол избранничества. Исследуя в своих автопортретах этого бунтаря поневоле, жертвующего собой ради возрождения искусства, но не находящего удовлетворения в «красоте» своей жертвы, Ван Гог показывает, чего стоит этот вынужденный героизм, это участие в сражении, где победитель неизбежно погибает, а плодами его победы — в победу нового искусства он твердо верит — воспользуются другие, не художники. «Живопись и все связанное с нею — подлинно тяжелая работа сточки зрения физической: помимо умственного напряжения и душевных переживаний она требует еще большей затраты сил, и так день за днем…
Она требует от человека так много, что в настоящее время заниматься ею — все равно что принять участие в походе, сражении, войне» (182, 87).
Возникает вопрос, имеющий прямое отношение к последующей проблематике творчества Ван Гога, — почему такое мирное занятие, как живопись, требовало таких жертв и такого мужества.
Быть может, не совсем правильно говорить, как это нередко делается в связи с этим явлением, о трагедии индивидуализма. Точнее было бы говорить о наказании индивидуализмом, поскольку главный конфликт эпохи сосредоточился отнюдь не вокруг декадентской темы «герой и толпа, индивидуум и масса». Трагичность культуры конца XIX века связана как раз с тем, что личность как собирательное, ценностное понятие, на котором основывалась в течение многих веков европейская культура, вытесняется индивидуализмом.