С этой точки зрения он был не только типичной, но, быть может, и самой выразительной фигурой среди постимпрессионистов. Каждый из них, отстаивая свое понимание искусства и работая вне школ, на свой страх и риск, нуждается в осмыслении и оформлении своего опыта в «учение», нередко, как, например, у дивизионистов, претендующее на научный характер. Поскольку в таком экспериментальном, по сути дела, творчестве теория не играет роли готового знания, как это было у художников традиционного типа, постольку потребность осмыслять свою работу, теоретизировать по вопросам искусства и обосновывать свои действия становится неким «синхронным» спутником их практики 11.
Известно, что именно дивизионисты — Сёра и Синьяк — придали многообразно живым наблюдениям импрессионистов над законами дополнительных цветов характер жестко-логической системы, под углом зрения которой рассматривали не только вопросы мастерства, но и историю современного им искусства 12. Дивизионистам противопоставляют свое понимание искусства Гоген и его последователи из так называемой понтавенской школы, приближающиеся к символизму. М. Дени позднее писал о Ван Гоге и Гогене: «Наряду с научным импрессионизмом Сёра они являются выразителями варварства, лихорадочного искания и, в конечном результате, мудрости. Их усилия вначале не поддаются никакой классификации, и их теория мало отличается от прежнего импрессионизма… Все крайности и вся смута, происходящие от импрессионизма, у них вначале идут еще далее и только мало-помалу они сознают свою роль новаторов и замечают, что их символизм является именно антитезой импрессионизма» 13.
Характерной особенностью в развитии художественной мысли этого времени было стремление включить в проблематику искусства и социально-нравственные вопросы, поставить новые проблемы искусства как проблемы культуры. Именно в связи с этими потребностями для новых французских художников и литераторов большое влияние приобретают идеи Рихарда Вагнера, принесшего в музыку «тончайшую и глубочайшую одухотворенность» и, главное, связавшего вопросы культуры с «программой положительного строительства жизни» 14. Критик Дюжарден, близкий к постимпрессионистам, в 1885 году основал журнал «La Revue wagnerienne», где Вагнер пропагандировался не только как великий музыкант, но как мыслитель и создатель новой концепции искусства. Несомненно, что Ван Гог, любивший музыку Вагнера, был знаком с его идеей синтеза искусств на основе мифотворческой музыкальной драмы. Еще в Нюэнене его интересовало родство звука и цвета, в связи с чем он постоянно, особенно в Арле, возвращается к идее вагнерианской живописи — мысль, которая носилась в воздухе. Ее разделяли Гоген и другие художники и критики. Так, например, Теодор Визева, сотрудничавший с Дюжарденом, выдвинул понятие «вагнерианского искусства», под которое подводил живописцев Одилона Редона, Пюви де Шаванна, Дега, Моне и Сезанна.
Вагнер был кумиром многих постимпрессионистов. Синьяк, страстный мореход, на борту своей лодки даже начертал: «Мане-Золя-Вагнер». Сезанн был пламенным поклонником Вагнера, о чем свидетельствуют не только его высказывания 15, но и картина «Девушка за фортепиано (Увертюра к «Тангейзеру»)» (Эрмитаж, Ленинград), внушающая своим сумрачно-торжественным колоритом представление о том, что подразумевал Визева, говоря о «вагнерианском искусстве».
Но особую близость между тем, что внес в мир Вагнер и что создавали новые художники, ощущали Гоген и Ван Гог. Последний считал, что в живописи должен появиться художник, подобный Вагнеру, чтобы поднять ее на высоты, достойные классики.
Ван Гог прислушивался и приглядывался ко всем «учениям» и художникам, с которыми столкнулся в Париже, и, как мы увидим, воспринял и сплавил воедино самые противоположные идеи и образцы.
Характерно для вангоговского творчества парижского периода, что исследователи до сих пор затрудняются установить точную хронологию работ Ван Гога. И дело тут не только в том, что отсутствуют письма, по которым обычно датируются картины и рисунки художника. «Весь парижский ряд не дает единого представления, но множество формопреобразований» 16 — вот в чем видит причину затруднений А. М. Хаммахер. Правда, именно в этом исследовании делается попытка наиболее приемлемой периодизации творчества Ван Гога за эти два года, не претендующей, однако, на хронологическую детализацию. «Первый период представляет еще брабантско-антверпенскую палитру, во втором доминируют широкие, беспокойные, иногда почти дикие движения кисти и едва высветленные краски, которые с их коричнево-красными и темно-зелеными тонами приближаются к Монтичелли, и в третьем периоде побеждает неоимпрессионизм Сёра и Синьяка. Мазки становятся короче, закругленнее и крепче, краски — светлее. Он изменяет также свою точку зрения по отношению к пространственному восприятию, видит вещи более сверху» 17.
В целом эта схема дает представление об общем характере развития живописного стиля Ван Гога, с поправкой на тот факт, что художника меньше всего волновала логичность поисков, в результате чего вещи, созданные одновременно или почти одновременно, вряд ли можно охватить какой-то общей стилистической тенденцией.
«Эклектизм» Ван Гога парижского периода, который многие не могли ему простить, был связан с тем, что он подходил к проблеме возрождения живописи и, в частности, к проблеме колорита, теперь для него главной, не просто как к вопросам, ограниченным сферой чистого искусства. Если для всех его парижских знакомцев и учителей проблема цвета разрешалась в русле определенной стилистической концепции — импрессионизм, клуазонизм, символизм, — то для Ван Гога она разрешалась лишь в связи с его жизнью и намерением «выразиться». Поэтому он «пользовался» достижениями всех художников в области цвета независимо от направлений и концепций. Его французские друзья были сознательными новаторами, обусловленными в своем движении предшествующим развитием живописи Франции. Он был всю жизнь учеником, сознающим только то, что ищет себя, свой путь. Импрессионисты, Гоген, Тулуз-Лотрек, Сёра, даже неуверенный в себе Сезанн считали, что искусство нуждается в таких, как они, рожденных его возродить. Ван Гог считал, что он нуждается в творчестве, в искусстве, чтобы самоопределиться в мире, реализоваться как личность в целостной системе образов, подобно тому, как это было в Нюэнене.
В июне 1886 года братья перебрались с улицы Лаваль на новую квартиру, расположенную вблизи от холмов Монмартра, на улицу Лепик, где Винсент получил отдельную комнату для мастерской.
«Нам очень нравится наша новая квартира, — писал Тео матери, — ты бы не узнала Винсента, так он изменился, и посторонних это поражает еще больше, чем меня… Он быстро совершенствуется в работе и начинает пользоваться некоторым успехом. Настроение у него гораздо лучше, чем прежде, и здесь он многим нравится… У него есть друзья, и они каждую неделю посылают ему букет красивых цветов, которые он использует для натюрмортов. Он пишет главным образом цветы, чтобы найти более светлые и яркие краски для своих будущих картин. Если мы сможем продолжать совместную жизнь, то, думается мне, — самый трудный для него период остался позади, и он найдет свой путь» 18.
Хотя надежды Тео на прекращение трудностей не оправдались, Винсент как художник растет стремительно и неуклонно. Преображение живописи Ван Гога пример поразительно органичного освоения новой художественной культуры. Метаморфоза, пережитая Ван Гогом в Париже, подобна превращению куколки в бабочку. Все то, что проявилось в его живописи после середины 1886 года, было как бы заложено в нем и раньше, медленно созревая в темноте голландского периода и в первые месяцы жизни в Париже, чтобы засиять в последующие годы.
Любопытно, что, прежде чем ринуться вперед, Ван Гог сделал шаг назад. Еще в Антверпене он написал несколько вещей, вдохновленных Рубенсом и более ярких, чем первые работы в Париже. Например, «Портрет женщины в профиль» (F207). Теперь же в Париже он как будто возвращается к темным гармониям нюэненского периода, придав, правда, своей манере письма гораздо более изысканно-элегантный характер.
Ряд натюрмортов («Корзина с яблоками, мясо и рогалики», F219; «Расписная ваза с розами и бутылка вина», F246, оба в музее Крёллер-Мюллер) обладают определенным, несвойственным ему изяществом прикосновений к холсту. Эта романтическая «музейная» живопись, погружающая предмет в густомедовую золотистость общего тона, переносит нас в атмосферу нюэненских скрещиваний старых голландцев, Делакруа и барбизонцев. К этому же типу вещей принадлежит ряд натюрмортов с копчеными селедками («Копченые сельди», F203, музей Крёллер-Мюллер; «Копченые сельди», F283, Базель, фонд Штехелейна; «Селедки, лимоны и томаты», F285, Винтертур, собрание О. Рейнхарта), а также первые пейзажи Монмартра («Мельница Радетт на улице Лепик», F227, музей Крёллер-Мюллер; «Монмартр, карьер и мельница», F229, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Все эти и подобные им вещи, некоторые из которых относили даже к нюэненскому периоду, сыграли роль трамплина. В них Ван Гог тренирует свою руку для более деликатных и дифференцированных соприкосновений с холстом, чем это ему было свойственно в крестьянском крае.
Работая в мастерской над бесчисленными букетами, он пытается поначалу передать звучность красочных сочетаний, оттеняя их темным фоном и действуя еще как бы по принципу светотеневой живописи («Ваза с циниями и геранью», F241, Оттава, Национальная галерея Канады; «Ваза с красными гвоздиками», F243, Нью-Йорк, собрание Ч.-Б. Мерфи; «Ваза с красными гвоздиками», F245, Амстердам, Городской музей, и др.). Но очень скоро он находит возможность, освободившись от темных фонов, сохранить и приумножить цветение красок на своих полотнах. Таково большинство натюрмортов, живописный стиль которых формируется под прямым влиянием Монтичелли, с большой посмертной выставкой которого Ван Гог познакомился летом 1886 года. Во всяком случае, уже летом и осенью того же года он достиг желанного «интенсивного цвета», в понимании которого проявляется его прямодушное намерение найти себя путем соединения Монтичелли с уроками импрессионистов, а то и дивизионистов. Ван Гог пишет свои букеты, подобно марсельцу, наслаивая краски путем густых нашлепок, но иногда он сбивается на свою старую манеру и проводит энергичными движениями кисти или ее черенка борозды в красочном месиве. При этом он добивается энергичного звучания каждой краски, приходя порой к довольно крикливым эффектам. Монтичеллиевские сплавы более драгоценны, изысканно сложны, в них сквозит неразгаданность его живописной тайны. Ван Гог замешивает на своих полотнах изобильную цветовую материю, подобно растительной плоти перетекающую из вещи в вещь, а нередко и «выпирающую» наружу («Чаша с подсолнухами и другими цветами», F250, Манхейм, Городская художественная галерея; «Натюрморт с фриттиляриями», F214, местонахождение неизвестно; «Ваза с маргаритками и георгинами», F278, Эндховен, Нидерланды, собрание Филипс де Йонг, и др.).
«Что до моей собственной работы, то у меня не было денег на натурщиков; в противном случае я целиком посвятил бы себя работе над фигурой. Однако я сделал целую серию этюдов маслом — просто цветы: красные маки, голубые васильки и незабудки, белые и розовые розы, желтые хризантемы. Я делаю их в поисках контрастов синего и оранжевого, красного и зеленого, желтого и фиолетового, в поисках de tons rompus et neutra (градаций и нейтральных тонов), которые бы соответствовали этим резким противоположностям. Словом, добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета» (459-а, 326). Упражняя свой глаз, он в свободные часы экспериментируете шерстью различных цветов, подбирая и комбинируя маленькие клубочки дополнительных цветов или близких друг другу по тону 19.
По-видимому, эта сосредоточенность на «хитросплетениях» чистых цветов определяет новое пристрастие Ван Гога к узким, вытянутым вверх форматам полотен. Его в данном случае интересует не связь предмета со средой, а сам предмет, составленный в определенной колористической гамме и подчиненный логике ярких цветовых контрастов.
Называя эту работу «гимнастикой», Ван Гог тем не менее утверждает: «Я борюсь за жизнь и прогресс в искусстве». И всю свою работу подчиняет новой цели: «жизнь надо искать в цвете» (459-а, 326). Букеты становятся той «лабораторией», в которой он, уединяясь в мастерской, может аналитически подойти к этой задаче. Так, уже к лету 1887 года его натюрморты с букетами становятся импрессионистическими — легкими, светлыми, построенными на тонких, дифференцированных гармониях дополнительных цветов («Ваза с маргаритками, лилиями и анемонами», F322, Швейцария, частное собрание; «Ваза с маргаритками и анемонами», F323, музей Крёллер-Мюллер; «Ваза с васильками и маками», F324, местонахождение неизвестно, и др.).
Но эти букеты говорят и о чем-то другом, кроме интереса к проблеме колорита. Их чрезмерное изобилие само по себе выдает тоску, которая гложет этого «крестьянина», оказавшегося в тесноте и зажатости парижской квартиры, по полям, дорогам, взрыхленной и вспаханной земле, ждущей, чтобы в нее упали зерна. Букет, букет, еще букет — чтобы не задыхаться без запахов, красок, света и цвета. Это как бы природа во всей ее роскоши, замкнутая в стенах комнат, «засунутая» в вазы, кувшины, миски, стаканы. Природа в клетке: ее мощь, красочность, плотность, сила, буйство, зажатые в поле холста. Этот эффект особенно выразителен в таких шедеврах Ван Гога, как «Фриттилярии в медной вазе» (F213, Париж, Лувр), где он создает сложнейшую симфонию золотисто-оранжево-зеленых сочетаний, царственно пылающих на сине-кобальтовом фоне. Это совсем не то, что букеты смертельно больного Мане. Его цветы — тема такой же емкости для живописи, как и другие темы, теперь ему недоступные. У Ван Гога, обладавшего, по словам его сестры Виллемины, способностью проникать в душу цветов, — нечто другое. Он томится вместе с ними, он погружается в эти цветовые созвучия в ожидании контакта с вольной природой, которая так упоительна, когда цветет вся земля. И когда он, приехав через год в Арль, буквально набрасывается на распустившиеся деревья, в его жадности к этому цветению сказывается психологический голод по живой природе, который он «утолял» писанием парижских букетов.