Эти поиски выразительности привносили в чувственное наслаждение цветом, которое, конечно, было в высшей мере присуще Ван Гогу, оттенок беспокойства, связанный с потребностью не только пережить довольство творчеством, но и что-то постичь, высказать. Для него все же высшая красота находится внутри.
Вангоговский метод «высвечивания» тьмы отвечает его намерениям одухотворить грубую материю, вернее, по контрасту выявить ее духовную сущность. В этом отношении «Едоки картофеля» являют пример поразительной цельности: суть и средства здесь полностью совпадают.
Как художник, захваченный духовной выразительностью предметного мира, Ван Гог воспринимает жизнь как единство чувственного и духовного, обыденного и абсолютного, человеческого и природного, конечного и вечного. И потому в его живописи, как и в его образе жизни, воссоединяются романтические контрасты, вернее, снимается сама проблема извечно неразрешимого контраста между красотой и безобразием, гармонией и дисгармонией, светом и тьмой. Благодаря методу отождествления языка живописи, языка красоты с трудовым потом, скудостью обстановки, грубостью героев, освященных в его сознании идеей нравственного превосходства, эти противоположности сливаются в цельность нового видения мира, открывшего искусству новые горизонты.
«Едоки картофеля» — это та жатва, которую Ван Гог мечтал собрать, делая «посев» — свои бесчисленные рисунки и этюды. «Писание этюдов я считаю как бы посевом, писание же картины — жатва» (т. I, 268). Это была его первая и последняя картина, подводящая итог какому-то отрезку жизни и работы. Последняя дань XIX веку. Больше Ван Гог никогда не «подводил итогов», он жил внутри творческого процесса, и лишь смерть — предрешенная и все же неожиданная — пресекла нескончаемый поток его живописи.
Повышенный интерес к духовной стороне жизни, своеобразный психологизм вангоговской живописи — национальная черта, впитанная из хальсовской экспрессии и, конечно же, из рембрандтовской тайнописи, «когда портрет человека превращается в нечто невыразимо светоносное и утешающее» (602, 481). Керсмакерс вспоминает, что Винсента нельзя было оторвать от «Еврейской невесты» Рембрандта, когда они вдвоем посетили Рейксмузей осенью 1885 года. «В конце концов он произнес: «Поверите ли, я бы отдал десять лет жизни за право просидеть перед этой картиной четырнадцать дней, питаясь коркой черствого хлеба» 7. В одном из писем к Тео Ван Гог пишет, что только у Шекспира он находит «ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую «Учеников в Эммаусе», «Еврейскую невесту» и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной» (597, 478).
Эта вожделенная «сверхчеловеческая бесконечность» — скажем так отделяет Ван Гога от его современников-голландцев или таких художников, как Менье, Лермит, которыми он восхищается и на которых до известного момента равняется. «Фигуру крестьянина и рабочего начали писать как «жанр», но сейчас, когда у тех, кто пишет ее, есть такой вождь, как великий Милле, она стала сутью современного искусства и останется ею» (418, 248). Ван Гог в самом деле вслед за Милле окончательно отрывает крестьянскую тему от жанровой живописи, ограниченной — если говорить о ней в целом — бытовым психологизмом, бывшим чужеродным, обременительным грузом для художественного видения. Ван Гог переключает живопись на сверхпсихологизм. Его задача состоит не в том, чтобы показать психологию крестьянина и даже поэзию крестьянства. Он создает искусство, прообразом которого на данном этапе является фигура крестьянина за работой. В «уподоблении» труду крестьянина с его усилиями, ритмом, связью с природой Ван Гог ищет обоснования своего видения и манеры исполнения, не вмещающейся в существующие каноны и нормы. Труд художника — как он хочет думать — такой же изнуряющий, но и такой же необходимый, как труд крестьянина — сеятеля, жнеца, землекопа, сборщика картофеля. Он сопряжен с такой же усталостью и с такими же «неприятностями» — ветром, дождем, снегом, пеклом. «Пойди-ка попиши на воздухе, прямо на месте! Там всякое случается — например, с тех четырех картин, которые ты получишь, я снял по крайней мере сотню, а то и больше мух, не считая пыли и песка» (418, 245).
«В конечном счете, больше всего в своей стихии я чувствую себя, когда работаю над фигурой… Возможно, мне есть смысл сосредоточиться исключительно на фигуре…» (391, 230). Он создает монументальную серию рисунков большого формата, изображающих крестьян за работой, в которых выдвигает новые принципы рисования с натуры.
Композиция каждого листа подчеркивает сосредоточенность художника именно на фигуре, в которой концентрируется и к которой «стягивается» пространство. Пейзажный фон дается беглыми намеками — графическими «знаками» трав, кустов или земли, в чем угадывается будущий последователь японского искусства («Копающая крестьянка», F1276, музей Крёллер-Мюллер; «Копающий крестьянин», F1305, F1306, оба Амстердам, музей Ван Гога; «Крестьянин за работой», F1325, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Он сам не раз тогда признавался, что окружение фигур интересует его постольку, «поскольку изолированных фигур не бывает… неизбежно приходится заниматься и им» (391, 230). Зато объемная насыщенность фигур достигает в этих и других листах предельной предметности. Ван Гог добивается того, чтобы все было закруглено и закончено, «чтобы, так сказать, не было видно ни начала, ни конца фигуры и она составляла одно гармоничное живое целое» (408, 241). Таковы мощные листы — «Крестьянка, собирающая колосья» (F1265, F1269, музей Крёллер-Мюллер; F1265a, Лондон, частное собрание), «Крестьянка копающая» (F1253, музей Крёллер-Мюллер), «Копающая крестьянка» (F1255, Амстердам, музей Ван Гога).
Его глаза, свободные от академически «корректного» зрения, видят фигуру в преувеличенно подчеркнутом движении и смелых ракурсах. Человек это сгусток витальных сил природы, включенный в ее круговорот и ритм («Крестьянка, вяжущая снопы», F1262, F1263, F1264, все три в музее Крёллер-Мюллер; «Жнец в шляпе», F1312, Амстердам, Городской музей; F1316, Амстердам, музей Ван Гога; F1315, музей Крёллер-Мюллер).
Действуя в искусстве по велению своего чувства, наделяющего все в природе одухотворенностью, он не удовлетворяется задачей передать лишь чувственно постижимую оболочку явлений. И он штудирует и штудирует натуру, чтобы преодолеть видимость ради выражения скрытого, сокровенного, чтобы передать ощущение невидимых сил жизни, ее «выражение, так сказать, душу» (т. 1, 277).
Деформация натуры, нарушение «правильных» пропорций и анатомии, сознательно применяемые Ван Гогом, не умеющим рисовать «правильно», потому и обладают такой силой убедительности.«…Я был бы, в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; я не хочу, чтобы они были академически правильны;…я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает» (418, 247). Да, не только его землекопы копают, он «копает» вместе с ними: в его линиях, схватывающих динамику движения, в его отношении к объемам, к нажиму руки на бумагу проявляется усилие, с которым он подступается к натуре, чтобы разгадать тайну одушевляющей ее жизни.
Для Ван Гога такой подход к работе — вопрос жизни. Ведь просто скопировать натуру — значит не освободиться, задыхаться от мыслей и чувств, оставшихся «неопредмеченными», необъективированными, неосуществленными. Они и так осаждают его, после многочасового сеанса, когда он отдает «остаток» неистраченной любви, волнений, идей и наблюдений бумаге и своему единственному собеседнику — Тео.
Эти отношения любви-борьбы с натурой развертываются в рисунках и картинах Ван Гога на протяжении всего голландского периода во всей своей сложности, драматизме и окрыляющей содержательности. В конце концов Ван Гогу все более очевидным становится, что натура не является чем-то «неприкосновенным», ее надо хватать и притом твердой рукой. Он рисует, «вцарапывая» в бумагу это чувство простым плотничьим карандашом или пером, а в масле его мазок приобретает все большую мужественную решительность и живую трепетность.
Необходимость подобного тождества и единства с предметом — это касается не только фигуры, но и пейзажа, утвари, бытовой сцены («Едоки картофеля») — вытекает из особой жизненной ситуации Ван Гога, которая приводит к тому, что все его огромные духовные силы, вся его потребность в жизнедеятельности постепенно сосредоточиваются на живописании и рисовании пишет ли он картины, размышляет ли в письмах, читает ли книги. Искусство становится всепоглощающим предметом его личности. От зари до зари он проводит на природе с мольбертом или альбомом, вкладывая всего себя в это единение с миром, заменяющее ему все иные формы и пути этого единения. (Работа в мастерской является для Ван Гога прямым продолжением работы среди природы.) Отсюда у Ван Гога с самого начала происходит нарушение традиционного — со времен Возрождения — соотношения между объектом и субъектом творчества. Собственно предметом его искусства становится не мир, объективный по отношению к художническому «я», как это было вплоть до импрессионистов, а взаимодействие, связи, возникающие и постоянно развивающиеся и меняющиеся между миром и художником. Про Ван Гога нельзя сказать, что предметом его искусства становится «я» художника, а мир (натура) — средством самораскрытия этого «я». Контакт, взаимообмен, обоюдовлияние мира и «я» — возникновение этого процесса фиксирует рука и техника Ван Гога. Жизнь начинается в тот момент, когда между художником, постоянно возбужденным своими мыслями, недоеданием, внутренним напряжением, и окружающим миром, прежде всего миром природы, возникает контакт и устанавливается нечто подобное магнитному полю, в котором и он и предмет воздействуют друг на друга, раскрываясь как носители единых жизненных начал. Отсюда культ «Дамы Натуры или Реальности», как он говорил, отсюда страх перед схемами, всем безжизненным, абстрактным, лишенным крови и плоти. Культивирование чувства жизни у Ван Гога будет все нарастать по мере того, как разрыв с социальным миром будет все углубляться и углубляться. И если в Нюэнене он поклоняется стихии земли и его удовлетворяют тепло крестьянского очага, утварь, согретая человеческой ладонью, серый свет, струящийся из крохотного окошка, то в полной изоляции на юге Франции ему нужны палящее солнце и яростный мистраль. Такое лихорадочное утверждение жизни могло возникнуть лишь там, где все время возникал ужас перед небытием, отчаяние перед истощением сил, ощущение своей социальной невесомости и беззащитности.
Ван Гог действует кистью, как плугом, вспахивая поверхности своих полотен и прокладывая «борозды» краской, нередко выжатой прямо из тюбика. «Мои картины уродливы», — признавал он, сознательно добиваясь, однако, этого «антиэстетического» впечатления жизни, вырванного у природы силой.
Ван Гог создает композиции, внушающие его представления о жизни. Отсюда предпочтение предмету перед пространством, массе — перед контуром, объему — перед пятном, тяжести — перед невесомостью. Круглое, крупнопланное, клубневое, экспрессивное, направленное на зрителя, активно взывающее к его восприятию — зрению, осязанию. Он пытается «передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы он приобрел массу, плотность, вес, так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной» (425, 250). Это говорится об одном из натюрмортов с картофелем («Натюрморт. Корзина с картофелем», F107, Амстердам, музей Ван Гога). Но такая же осязаемо вещественная материя заполняет и другие его полотна, активно соотносится с пространством вне плоскости, «напирая» изнутри на передний план.
Композиции вангоговских работ этого периода строятся таким образом, чтобы как можно ближе придвинуть изображение к зрителю, сократив до минимума передний план. Он заставляет нас почти вплотную соприкасаться с изображенными предметами, которые он старается воссоздать своей кистью с той же истовой простотой и прочностью, какие отличают труд ремесленника или земледельца.
Примат предмета над пространством — характерная черта Ван Гога, которая и впоследствии будет отличать его от импрессионистов. Предмет у него не только не растворяется в среде, но, напротив, служит неким «катализатором» уплотнения и сгущения живописной среды. Эта повышенная предметность характерна и для цвета, который понимается не как пятно, а как массивная форма, обладающая тяжестью и объемностью. «На той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы» (394, 233). «Исходить не из контура, а из массы» — такова мысль Жигу, которую Ван Гог полностью разделяет. И все это материально подчеркнутое одушевлено изнутри чем-то, отрицающим материальность. Динамизм вангоговской манеры объединяет два начала жизни — чувственное и духовное — в форме, охваченной движением.
Такой метод был связан с особой внутренней дисциплиной, даже, скорее, своеобразным жизненным ритуалом, создающим условия для психофизиологической «техники» восприятия, держащего Ван Гога в постоянном состоянии внутреннего озарения. Непрерывность этой «озаренности», достигаемой в процессе работы, — основное условие творчества и жизни вообще. Работа как связующее начало между художником и миром, в которой важны не результаты труда, а сам процесс восприятия, вчувствования и их реализации, становится отныне исчерпывающим содержанием его существования. Ван Гог считает, что это аномалия и в то же время единственно возможное искупление всех тех моральных и материальных затрат, которых стоит его работа ему и Тео. Однако впоследствии такая жизненная позиция стала идеалом для многих художников, искавших в искусстве своеобразный «путь» к просветленности духа.
Не надо забывать, что предпосылкой вангоговской любви к устойчивым первоначалам жизни, этой жажды пустить корни в крестьянскую почву, была его «оторванность», его существование среди «мнимостей»: ведь он оставался все таким же одиноким и никому не нужным, кроме Тео, и в Нюэнене. В живописи Ван Гог находит противовес своим невзгодам. И цельный мир, который живет в его сознании, он стремится осуществить как действительность искусства, еще более убедительную, чем сама реальность. Можно сказать, что он живет в действительности искусства, создаваемой им в картинах, в рисунках и в письмах.