Правда, теперь, летом и осенью 1887 года, все больший перевес над другими влияниями приобретает дивизионизм. Бернар свидетельствовал, что «видали, как он обращается к учебникам физики и как расспрашивает Писсарро и Синьяка о теории дополнительных цветов и разделении тона» 32. В целом ряде работ Ван Гог увлекается логичностью пуантилизма, обуздывая свой темперамент ради скрупулезного выкладывания живописной ткани путем мельчайших частиц чистой краски. Таковы некоторые картины, написанные, возможно, в обществе Синьяка: «Уголок парка в Аньере» (F 276, Нью-Хевен, Университетская художественная галерея), «Вид из комнаты Винсента на улицу Лепик» (F 341), «Дорога с крестьянином, несущим лопату» (F 361, обе Техас, собрание К. Г. Джонсон), «Аржансон-парк в Аньере» (F 314, Амстердам, музей Ван Гога) и, наконец, лучшая вещь этого ряда «Интерьер ресторана» (F 342, музей Крёллер-Мюллер), где сотни сверкающих чистым цветом точек мерцают и сопрягаются в «дрожащее» пестрое марево, преодолевающее телесность и тяжесть предметного мира.
Нетрудно, однако, заметить, что в тенденции Ван Гог скорее стремится воспользоваться, как это было и с импрессионизмом, внешними признаками пуантилистической живописи, нежели погрузиться в ее сущность. Кропотливая аналитическая манера, позволяющая достигнуть с помощью мелкого мазка согласованного звучания чистых цветов, требовала, как необходимого условия работы, покоя, созерцательной ясности духа. Иногда Ван Гог достигал такой внутренней гармонии, и ему словно бы удавалось притаиться в тени своих учителей, став тонким наблюдателем цветовых колебаний натуры. Но чаще всего он комбинирует технические новшества дивизионизма с приемами контрастного противопоставления больших цветовых пятен, заимствованными у японцев и художников круга Гогена, в частности Анкетена, Бернара. В зонах объединения основные пятна у него распыляются на цветовые точки, запятые, черточки, связывающие воедино противоборствующие контрастные цвета и различные планы в декоративное целое. Они играют роль вспомогательного вещества, цветового «агента», смягчающего контрасты, достаточно произвольно «ведущего» себя, не имея иной задачи, кроме осуществления связи между основными массами. Именно потому все эти цветовые точки, черточки и штрихи (особенно Ван Гог любит именно штриховку) становятся чутким «сейсмографом» его эмоций, подчиняясь не логике конструирования цветового пространства, а ходу его восприятия, со всеми его подъемами и сбоями.
Даже у Писсарро, «экспрессиониста» среди импрессионистов, каждый из сотен мазков лежит на своем, предопределенном ему логикой колорита месте. Здесь есть строгость конструкции, хоть и скрытой. В картинах Ван Гога ощущаешь какую-то опасную нервозность: кажется, что эти мазочки подчиняются силе, находящейся вовне, не обусловленной конструктивными задачами. И дальнейшая эволюция дивизионистских приемов в системе вангоговских средств это подтверждает. Так, например, в одном из лучших автопортретов этого периода («Автопортрет в серой фетровой шляпе», F 344, Амстердам, музей Ван Гога) многоцветные точки и штрихи, располагаясь наподобие «ореола» вокруг головы, способствуют «сцеплению» этого активного объема с фоном, которому одновременно придают плоскостной характер. Этот прием с «ореолами», динамичными точками, окружающими предмет дополнительным к фону цветом, стал одним из излюбленных и в последующие годы. Ничтоже сумняшеся Ван Гог присвоил себе пуантель, оторвав ее от цветовой конструкции. Впоследствии пуантель будет создавать все те спирали и завихрения, которые характерны для его последнего периода, окончательно утеряв связь с породившей их теорией Сёра. Подобное обращение с пуантелью, которой дивизионисты придавали значение строго аналитического элемента, выполняющего функцию основного «строителя» картины, характерно для позиции Ван Гога, использующего новшества парижан как средства воплощения своего видения мира.
По-прежнему стремясь изображать «внутреннее» — страсть, отчаяние, радость и т. п., то есть то, что в принципе «нельзя нарисовать», поскольку его нельзя уловить в строго фиксированном образе, Ван Гог с самого начала выступает как потенциальный разрушитель этой, по-своему совершенной системы фиксации внешнего в искусстве, разработанной импрессионистами и неоимпрессионистами. Немецкий искусствовед Марцинский писал: «То, что осуществил импрессионизм, — это радикальную редукцию предметно оформленного мира к его видимому и потому подлинно воспроизводимому ядру. Так как его мир подлинно воспроизводим, в силу этого ему больше не нужно раздумывать о перспективе, о вещественности рисунка, о возможности воспроизведения материала. Ему не важно уже искать и применять художественные приемы, ему важно одно: вглядываться и воспроизводить» 33.
Для импрессионистов мир — зрелище, объект наблюдения, вдохновляющий красотой, нечто внешнее, объективное. У Ван Гога мир — соучастник его жизни. Ван Гог пишет только то, что находит отзвук у него внутри, и так, чтобы эта созвучность была выражена. Импрессионисты открыли для живописи жизнь внутри природы, обнаружив нескончаемое богатство одного и того же мотива для живописно-поэтического воссоздания. Ван Гог еще в Голландии открыл жизнь природы внутри человека. Поэтому, отдавая должное импрессионистам, находящимся целиком во власти зрительного восприятия и создавшим на этой основе подлинную культуру зрения, Ван Гог стремится внести в свое понимание проблемы цвета культуру самопознания, биение внутреннего ритма жизни. В отличие от импрессионистов, увлекавшихся физическим анализом цвета, Ван Гога интересует метафизическая природа цвета, способного «выражать нечто»… Как тонко заметил М. В. Алпатов, «поэтика импрессионизма возникает из колебания между цветом и смыслом» 34. Ван Гог стремится устранить такое колебание. Тождество цвета и смысла, осознаваемое как однозначность, то есть цвет в определенном отношении символический — его вечно искомый идеал, что уже заметно в вещах парижского периода, хотя он в них всего лишь «учится» у французов.
Своеобразный романтизм вангоговского восприятия и теперь сказывается на его интерпретации цвета, который является прежде всего способом материализации восприятия, а не элементом пространственного построения. Это — его отличие от импрессионизма, которое определит его дальнейший путь, противоположный пути другого великого «ученика» импрессионистов — Сезанна, хотя их обоих не без оснований называли «ранними апостолами антиимпрессионизма» 35.
Сезанн приходит к централизации всех проблем живописи вокруг идеи цветового пространства, которое, однако, не является аналогом среды, как у его учителей. Оно — основа бытия, реализующаяся в живописном единстве формы и цвета. Ван Гог делает из импрессионизма в каком-то отношении прямо противоположный вывод. Он стремится, используя чистый цвет, создавать на полотне ту неповторимо вангоговскую живописно-материальную «субстанцию», которая в целом — и с точки зрения предметно-цветовой символики и с точки зрения ритма — являет собой «лицо» Ван Гога. «В импрессионизме пространство явно вытесняет материю» 36. У Ван Гога «материя» явно вытесняет пространство.
Уплощение пространства — вот то особое, что говорит о своеобразии Ван Гога по отношению к его предшественникам, — как Делакруа, так и импрессионистам. Четырехугольное поле картины — это экран, стоящий между его эмоциями и натурой, который принимает на себя поток его чувств и динамику которых «зашифровывает» его скоропись. Эта тенденция зарождается в вещах парижского периода, еще более заметно проявляясь в работах, написанных летом 1887 года. Стремление сконцентрировать силу цветовой выразительности на поверхности холста, активное нежелание идти вглубь и строить композицию по принципу прямой перспективы или цветового рельефа заметно во многих пейзажах этого цикла.
Целая серия картин, называемых «Под деревьями» (F305, F307, F308, F309a, Амстердам, музей Ван Гога; и др.), «Цветущий каштан» (F270a, Амстердам, музей Ван Гога,) «Парк весной» (F362, Ларен, Нидерланды, собрание Р. Ф. Фольц), а также некоторые портреты и натюрморты выявляют эту вангоговскую тенденцию. Перечисленные пейзажи представляют собой фрагменты земли, густо заросшей травами, стеблями и стволами деревьев и заполняющей плоскость холста не вглубь, а по поверхности. Благодаря густоте и материальности живописи эта поверхность наделяется экстенсивными свойствами. Такими же «кусками» природы, втиснутой в раму и заполняющей плоскость сверху донизу, фактически без членения на планы, являются и такие вещи, как «Берег реки весной. Мост Клиши» (F 352, Техас, частное собрание) или «Поле пшеницы с жаворонком» (F310, Амстердам, музей Ван Гога). В последнем трепещущая и волнующаяся на ветру стена пшеницы задерживает наш взгляд, не пуская его вглубь, что подчеркивается полетом крошечного жаворонка, взмывающего вверх, чтобы застыть в победной песне, и в то же время сосредоточившего в себе, как в главной точке поверхности, эту экстенсивную силу изображенного пространства. Этот прием выведения пространства «наружу» связан с намерением художника внушить зрителю то же чувство слиянности с полной жизни и соков природой, которое воодушевляет и его. Сплетая свои тяжелые красочные структуры, располагающиеся вдоль плоскости, и заслоняя этими благоухающими куртинами задний план, Ван Гог достигает искомого эффекта сжатия пространства.
Сравнение одного из пейзажей Ван Гога — «Мост Шату» (F 301, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) с фотографией этого же вида, снятого с соответствующей точки зрения, показало, что Ван Гог «вносил изменения, которые были неизбежны для его эстетического чувства» 37. Эти изменения касались именно «сжимания» реальных расстояний между предметами — в данном случае между двумя мостами — таким образом, чтобы не допустить глубокого прорыва плоскости и уложить ближние и дальние планы в предельно сжатое пространство картины. Дальний трехпролетный мост «читается» сквозь пролет ближнего моста гораздо более активной весомой формой, что усиливает ощущение предметности изображенного пространства.
Здесь намечается различие между его так называемыми импрессионистическими пейзажами, характерными для первой половины парижского периода, с типичным для них панорамным построением, когда сквозь открытый передний план взгляд устремляется в глубь картины, где горизонт замыкается строениями, деревьями или теряется в туманной дымке. Безусловно, в этих переменах сказалось влияние на Ван Гога японского искусства, возрастающее в особенности к концу парижского периода.
Его стиль, окончательно сложившийся к концу пребывания в Париже, является своеобразным сплавом дивизионизма с приемами обобщения и истолкования натуры, вдохновленными японским искусством.
Об этом будет сказано ниже.
Живя рядом с Тео, Ван Гог лишился своего неизменного собеседника. Во-первых, отношения братьев складывались далеко не просто. Их духовная близость отступала на второй план перед испытаниями совместного существования. Вот что писал об этом Тео Виллемине: «Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно. Я бы хотел, чтобы он ушел и поселился отдельно; иногда он заговаривает об этом, но если я ему скажу «уходи», для него это будет лишь поводом остаться. Поскольку я никак не могу угодить ему, то прошу лишь об одном — не причинять мне неприятностей. Но, оставаясь со мной, он именно это и делает, потому что выносить такую жизнь я не в силах. В нем как будто уживаются два человека. Один изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй — эгоистичный и жестокосердный! Он поочередно бывает то одним, то другим, так что он и разговаривает то по-одному, то по-другому, и разговоры эти неизменно сопровождаются доводами, то защищающими, то опровергающими одно и то же положение» 38.
Однако главное заключалось в том, что переписка братьев оборвалась, и словесный поток излияний о себе и своей живописи, этот неудержимый самоанализ, такой ему необходимый, приостановился. Компенсацией этого, без сомнения, явилась неожиданная для Ван Гога вспышка интереса к автопортретированию. На протяжении парижского периода он создает двадцать три живописных и два графических автопортрета — вдвое больше того, что он сделает в последующие годы. Имело здесь значение и то, что Винсент впервые оказался среди себе подобных — художников-бунтарей и отверженных, порожденных Парижем и не виданных еще доселе в других городах, тем более в провинциальной Голландии. И это обстоятельство явилось для него немаловажным побудителем исследовать и осмыслить себя как тип нового художника, импрессиониста «Малых Бульваров».
«Что я есть?» Подобный вопрос был невозможен для него в Нюэнене. Тогда он, «крестьянский художник», стремившийся «укрыться» в безличностной социальной группе, существующей как «мы», и слиться с «субстанциональным содержанием» ее жизни, даже не пытался осознать себя, как «я» 39. И вот теперь в Париже он сталкивается с новым «мы», состоящим из таких же, как и он, «я», — отторгаемых, страдающих, раздираемых страстями, непонимаемых и не понимающих часто друг друга, но борющихся за новое искусство. Это окружение создает психологическую мотивировку для того, чтобы стать по отношению к себе внимательным, сочувствующим, но и зорким свидетелем и судьей. Духовная общность с себе подобными, но и отталкивание от них позволяют ему отнестись к себе не как к печальному исключению — «у себя на родине и в семье я острее, чем где-либо, чувствую, что я чужой» (459-а, 327), — а как к характерному человеческому и социальному явлению. Ван Гог вступает в диалог с самим собой, осмысляя себя не только как «я», но и как «ты», как представителя этого племени отверженных. Меланхолия и пессимизм, «эти недуги, которые особенно болезненно гнетут нас, цивилизованных людей» (Б. 1, 331), становятся главной эмоциональной нотой этого автопортретного цикла. Его способность к излияниям, известная по письмам и картинам, словно бы удесятеряется при встрече с самим собой на полотне.
В небольших, как правило, этюдах снова и снова возвращается он к своему неказистому, ничем не примечательному облику «маленького человека», истощенного, иногда болезненно нервозного, но обладающего необычайной выразительностью взгляда, силу которого отмечали его современники 40. Ведь эта меланхолия, когда-то запечатленная Дюрером 41 как неизменная спутница творчества, всегда стремящегося к совершенству и всегда «сознающего» его недостижимость, приобрела теперь еще новый особый смысл. Одиночество, необходимость работать «не только с помощью красок, но и за счет самоотречения, за счет разбитого сердца», представлявшиеся Ван Гогу в Голландии как аномалия, как особенность его судьбы, теперь, в Париже, предстали перед ним во всей своей типичности для современного положения. В той или иной мере участь Ван Гога разделяли все художники его окружения. «Наше время — эпоха подлинного и великого возрождения искусства; прогнившая официальная традиция еще держится, но, по существу, она уже творчески бессильна; однако на одиноких и нищих новых художников смотрят покамест как на сумасшедших; и они — по крайней мере с точки зрения социальной — на самом деле становятся ими из-за такого отношения к ним…» (514, 373).
Самосознание борцов, готовых погибать за свои идеи, но страдающих от одиночества, было унаследовано поколением Ван Гога от романтиков, которые благодаря своему пониманию искусства вошли в конфликт с обществом. Правда, Делакруа, например, стремился сделать все возможное, чтобы сохранить статус светского человека, равно как и родоначальник импрессионизма Эдуард Мане, пошедший на разрыв с официальным искусством скорее по велению таланта, нежели по особому убеждению. Непримиримость к окружению, нежелание жить интересами буржуа возводится в жизненный принцип именно постимпрессионистами, эстетически самоопределяющимися по отношению ко всему, как в жизни, так и в искусстве. Такой «бунт» был совершенно несвойствен первому поколению импрессионистов, хотя своей стойкостью перед испытаниями бедности и непризнания они возвели разрыв с официальной художественной жизнью в некий моральный принцип. Лишь постимпрессионисты сознательно противопоставили себя не только официальной традиции, распространяемой через художественную школу, — почти все они были самоучками, — но и миру буржуа, физиологически не приемлющих их искусства. «Достаточно лишь обладать чувством искусства. Вот что, без сомнения, ужасает буржуа — это самое чувство» 42, - говорил Сезанн.
Окружающие их не приемлют, но и они не приемлют их затхлый мир, с его неколебимыми бытовыми установлениями, с его герметической замкнутостью, с его узенькими горизонтами. Самый доступный выход отсюда в природу и в искусство — выход, открытый романтиками и ставший благодаря барбизонцам и импрессионистам традицией. Но если последние рассматривали мир как природу, «данную им в ощущение», то постимпрессионисты, наоборот, интерпретируют природу как мироздание, моделированное по их образу и подобию. Отсюда дух эксперимента на мотиве, оформленный импрессионистами в особую творческую дисциплину, принял теперь романтически гипертрофированные размеры: его предметом стала не только живопись, но и жизнь художника. Истинность мировоззрения требовала доказательств поступками. Искусство нуждалось не только в реформах, но и в жизненном подвиге.
Гоген, Тулуз-Лотрек, Ван Гог порывают со своей средой и создают образ жизни, соответствующий их пониманию живописи. Сезанн, Сёра, оставаясь, с точки зрения социальной, в породившем их обществе, обостряют свои отношения с ним до последнего разрыва в сфере художественной жизни. Их искусство такой же вызов обществу, как «вызывающее» поведение графа Тулузского или бывшего банковского служащего Гогена, который ради живописи бросает большую семью, едет в конце концов в тропики, наиболее полно отвечающие его представлению о жизни художника, «возрождающего» искусство, ведет там существование «дикаря» и умирает в нищете и безвестности.