Эти «чудовищно радостные краски» призваны компенсировать тяжелый кризис, в котором пребывает Ван Гог первые арльские месяцы. «Боже мой, какое отчаяние, какая подавленность охватили меня, когда я бросил пить, стал меньше курить и вновь начал размышлять вместо того, чтобы избегать всякой необходимости думать!» (481, 350), — пишет он в мае 1888 года, как раз тогда, когда возникали все эти лучезарные картины с цветущими деревьями, шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, словно напоенной силами жизни, прорывающимися в буйном цветении («Цветущий абрикос», F399, Иоганнесбург, собрание Л. Фюрстенберг-Кассирер; «Белый сад», F403, Амстердам, музей Ван Гога; «Цветущий сад», F406, Манчестер, собрание Е. Фридлендер; «Цветущий сад», F404, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). Ван Гогу удалось в этих работах скрыть свое отчаяние, выразив заворожившее его очарование арльской весны. Он пишет не цветы и деревья, а цветение, цветущий воздух: розовое не растет, а парит вокруг тонких веток, нередко процарапанных в красочном слое. Оно осеняет деревья — нежные факелы в светящейся голубизне неба, бросающего блики на землю. Зеленые полосы пробивающейся травы — контраст к розовому, желтые изгороди — к лиловой земле. Мазочки бегут, бегут, кисть Ван Гога словно трепещет, придавая этим контрастам чистых цветов, почти исключающим оттенки и полутона, музыкальное звучание.
В самый разгар работы над этой серией цветущих садов пришла весть о смерти Мауве, которая была для него «тяжелым ударом» (474, 344). Это было в момент, когда он принес домой свой «самый лучший пейзаж» — «фиолетовый вспаханный участок, тростниковая изгородь, два розовых персиковых дерева и небо, сверкающее белизной и синевой» (472, 341) — «Розовый персик в цвету» (F394, музей Крёллер-Мюллер). Он написал на этюде «Памяти Мауве», считая, что ему «надо посвятить что-то нежное и радостное, а не вещь, сделанную в более серьезной гамме» (471, 341). В этом «буддийском» мире и смерть должна быть такой же приемлемой и, во всяком случае, естественной, как сама жизнь.
Эти работы, написанные еще в духе его парижской манеры, являются как бы прелюдией к дальнейшему мощному развороту его живописи. Пока же само это розовое, голубое, бело-желтое, трепещущее и воздушное держит его отчасти в плену импрессионистических гармоний. Правда, его подъему, который он всячески в себе подогревает, еще более, чем в Париже, чужды технически упорядоченные приемы импрессионистов. Он пишет, «не думая ни о каких правилах». Мазки чистых красок кладутся в ритме его динамической манеры и создают сложные живописные грунты, живую, «дышащую» поверхность. Сама эта «кладка» дает представление о непосредственной радости, доставленной ему встречей с этой арльской южной весной, овеянной ассоциациями с Японией. Он без конца рисует и пишет цветущие поля и сады, в которых утопает виднеющийся вдали город, парки, аллеи и просто благоухающие кусты или куски этой благодатной лиловой земли, усеянной, как звездами, желтыми цветами.
Его Арль — это «городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, — да это же настоящая Япония». Таким мы видим его на картине «Вид Арля с ирисами на переднем плане» (F409, Амстердам, музей Ван Гога), в которой усматривают прямое влияние одной из японских гравюр, купленных Ван Гогом еще в Париже у Бинга («Пейзаж с ирисами» Хиросиге).
«Япония явилась ему как Парадис искусства, и его взгляд после приезда в Арль всегда ищет подтверждения этого мнения» 9, - пишет М. Шапиро. Все то, что не подтверждает это мнение, Ван Гог поначалу сознательно исключает из поля своего зрения. Во всяком случае, на первом этапе арльского творчества для него не существует действительность, чуждая его представлению об искусстве будущего. Как характеризует этот аспект восприятия Ван Гога А. М. Хаммахер, «интенсивное наблюдение мира, в котором он живет, углубляется прошлым и находится под влиянием его японских мечтаний» 10.
Но так ли просто обстоит на самом деле вопрос о преображении Арля в Японию? Ведь Прованс, на сходстве которого с Японией настаивает Ван Гог, вовсе на нее не похож. Ни Монтичелли, ни Сезанн, ни Доде — все те, кого он считает для себя авторитетами в вопросе о Провансе, — так не думали. Гоген вообще, приехав в Арль, был разочарован: «Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж» 11. Между тем, «когда Гоген приехал в Арль, чтобы вместе работать, он нашел в нем художника, для которого Япония была Евангелием» 12.
Интересно, что Синьяк, побывавший на юге в 1887 году, совершенно по-иному воспринял его колорит, что дало ему основания утверждать впоследствии следующее: «В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми… Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому, что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета… Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например Голландия, а юг — светлый» 13.
А вот что писал Ван Гог по приезде в Арль своей сестре Виллемине: «Ты понимаешь, южную природу нельзя точно передать палитрой… севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна» 14.
Но это не значит, что арльский колорит Ван Гога был плодом чистой теории или что прав он, а не Синьяк. Правильнее всего было бы определить его природу и происхождение метафизическими наклонностями Ван Гога. Их расхождение в данном случае лишь подтверждает, до какой степени восприятие постимпрессионистов детерминировалось доктриной, которая их воодушевляла. Потребность Ван Гога в цветовых символах его самоощущения заставляла его видеть в окружающей природе мотивы, соответствующие его умонастроению и исканиям.
Гоген с его неуловимо снисходительной манерой говорить о Ван Гоге все это выразил двумя-тремя фразами: «чтение «Тартарена из Тараскона» внушило ему представление о юге, как о чем-то сверхъестественном, что нужно было выражать языком пламени. И вот на холсте его появился хром, заливая солнцем всю равнину Камарга» 15.
При некоторой упрощенности этого суждения он все же уловил и нечто верное. Действительно, Юг Ван Гога обладает чем-то «сверхъестественным». Ван Гог и впрямь постоянно вспоминает Альфонса Доде и его бессмертного Тартарена, прославившего своими «подвигами» окрестности и нравы Прованса. Но он вспоминает и Петрарку, в память о котором пишет серию «Сад поэта». Доде и его Тартарен, Делакруа, Монтичелли, Петрарка и многие другие входят в его понятие Юга. Ведь ему всегда необходимы литературные импульсы. Юг, по Ван Гогу, — это априорно установленная родина того колорита, который он теоретически предвидел еще в Париже, создающего пространство без иллюзорной перспективы и передающего свет без натуралистических рефлексов. Поэтому наиболее адекватной Югу ему представляется Япония, которую он никогда не видел и искусство которой, как он сам признавал, «мы плохо знаем». Таким образом, Прованс Ван Гога это опосредованный синтетический образ, в основе которого лежат, конечно, наблюдения, но наблюдения, отобранные под определенным углом зрения и с определенной целью.
Знаменательно в этом отношении одно из его признаний: «Здесь есть готический портик — портик св. Трофима, которым я начинаю восторгаться. Однако в нем есть нечто настолько жестокое, чудовищное, по-китайски кошмарное, что этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона.
Сказать тебе всю правду? Тогда добавлю, что зуавы, публичные дома, очаровательные арлезианочки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира» (470, 340).
Мир окончательно раскололся в его восприятии на природное благожелательное человеку — и социальное — чуждое и враждебное. Но он не таков, чтобы бежать от социального в мир «чистой природы», как это было более последовательно у Сезанна, создававшего свой «универсум» из гармонических элементов, наблюдаемых в природе. Космизм Ван Гога — это мироздание, говорящее языком человека, и человек, говорящий языком мироздания. Он воспринимал настоящее как хаос, который «не втиснешь в банку уже по той причине, что хаос потому и хаотичен, что не умещается ни в одном сосуде нашего калибра» (Б. 14, 553). Но все дело в том, что он создавал искусство, действительно неспособное вместить хаос, но способное этот хаос преодолеть. Изображая всего лишь «атомы» окружающего хаоса — башмаки, ветку цветущего абрикоса, ночной город, кафе, морщинистое лицо крестьянина, — он вкладывал в это изображение свое восприятие жизни с его контрастом хаоса и гармонии. Это была тоже нечеловечески трудная задача: через гармонию цветовых контрастов выразить дисгармоническое восприятие мира, вогнать хаос «в сосуд своего калибра».
Не менее спасительной темой, чем ветка цветущего миндаля, оказался для него подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами и напоминавший ему родину 16 и в то же время мост с гравюры Хиросиге, которую он копировал в Париже («Мост Ланглуа с прачками», F397, музей Крёллер-Мюллер; «Мост Ланглуа с дорогой вдоль канала», F400, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
Это хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, по которому снуют пешеходы и экипажи, ослепительно синие каналы под такими же небесами, желто-зеленые берега, стайки прачек среди пестрых лодок — вся эта неуловимая «хокусаевщина», подобно потоку, в который окунулся с головой художник, изливается в цикл рисунков и картин. Именно о таких пейзажах он говорил: «Мы, конечно, не пишем картин в рамах как голландцы, но все же делаем картины вроде японских цветных гравюр» (555, 421).
Как мельницы в Париже, так теперь мостики и каналы, набережные Роны и прибрежная суетня людей и лодок согревают его сердце, тоскующее по родине. Однако его цветовидение, его плоскостная, насыщенно звонкая живопись чистым цветом полностью отрывается от колористических голландских традиций, хотя он и вспоминает Вермеера, Рейсдаля и «старика в платке на голове» Рембрандта, присутствие которых, правда, скорее ищет в природе и лицах людей, чем на кончике своей кисти.
«Невозможно давать и валеры и цвет… Нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет» (474, 344). Уже в этой серии он делает свой выбор. Резко и открыто он строит свои пейзажи из различных разновидностей хромов, оттеняя их синими и лиловыми, а краплак и красные усиливая контрастами изумрудно-зеленой.
Усилием воли он преодолел кризис, впитав в себя все цветение провансальской весны, как истощившаяся почва, жаждущая солнца, тепла, красок. «Мое отупение проходит: у меня нет больше такой потребности в развлечениях, страсти меньше раздирают меня, я вновь могу спокойно работать и не скучать в одиночестве» (489, 353). Отныне этот момент его внутренней победы над своими немощами и невзгодами соединится у него с цветением и цветами, как символом надежды на возрождение. Не зря, уже после болезни, приехав в Сен-Реми, лечебницу для душевнобольных, он знаменует свой приезд, написав буйные заросли ирисов («Ирисы», F608, Нью-Йорк, частное собрание). Каждый раз, когда он увидит цветущие деревья, кустарник или землю — нежный, благоухающий покров, — это будет мотив, обещающий радостную встречу с миром. Так было, когда все лето 1888 года Ван Гог писал пейзажи цветущего сада, расположенного напротив его Желтого дома, давшего ему бесчисленные мотивы для целой серии картин, названной в честь Петрарки «Сад поэта» и предназначенной украшать комнату Гогена. Рождение своего племянника и тезки, сына Тео, Ван Гог, живя в Сен-Реми, тоже отметит картиной с ветками миндаля на фоне лазорево-голубого неба («Ветка цветущего миндаля», F671, Амстердам, музей Ван Гога). И, наконец, одна из последних его работ, написанных за несколько дней до смерти, в Овере, — «Сад Добиньи» (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского), не только в память о священных для него барбизонцах, но и в воспоминание о том, что некогда такие же цветущие деревья и земля были живым, реальным опытом его возрождения к новой жизни.
В ознаменование своего выздоровления и «преображения» Ван Гог пишет в мае «Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами» (F410, Франция, собрание де Шабанн) — работу, которую он признал «затмевающей остальные». В ней подводится итог начальному арльскому периоду и — как вывод — ставится задача добиться «постоянной устойчивости колорита» (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к «лимонно-желтой и прусской синей» Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. «Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое» (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в «духе японцев».