Однако прежде чем анализировать фильм, должен оговориться, что юмор — категория не только социальная, как это доказал Н. Чернышевский но и, если так можно выразиться, профессиональная. При восприятии комического очень много зависит от того, в какой социальной, а также профессиональной или должностной близости находится зритель с объектом осмеяния. Больше того, юмор — это явление предельно субъективное, зависящее от психического склада индивидуума. То, над чем заразительно смеются одни, другим кажется неинтересным — пресным, грубым. Есть люди с обостренным восприятием комического, и есть лишенные юмора, не понимающие его.
Кроме того, на впечатление от комедии в большей степени, чем от других жанров сказываются, еще два обстоятельства, которые можно определить как фактор настроения зрителя и фактор зала. Как говорил Гайдай, все влияет на эмоциональное восприятие и осмысление произведения и отдельных его слагаемых: прежде всего — какая полоса, мрачная или светлая, доминирует в жизни человека в данное время; потом — его настроение, зависящее от многих случайностей: хорошо ли он сегодня выспался, какие события предшествовали просмотру... И потом, акустика зала, обозримость экрана, заслоняемого головами впереди сидящих, поведение соседей и пр. Поэтому по поводу кинокомедии чаще всего наблюдаются самые разноречивые мнения и самые жаркие споры.
Я, например, видел все фильмы Гайдая минимум по три раза. И всякий раз оценивал их по-разному. В силу всего этого мое впечатление от гайдаевских фильмов и комических трюков тоже, естественно, не свободно от субъективности и случайности и не все читатели могут соглашаться с ним.
В частности, после первого просмотра «Двенадцати стульев» оценка фильма была не очень высокой — по пятибалльной системе максимум на тройку с минусом. Я видел, что режиссер проделал титаническую работу. Его старание, даже усердие заметно было почти в каждом кадре на протяжении довольно большого двухсерийного фильма. Комедийные трюки следует один за другим почти беспрерывно. И все-таки мое внимание чем дальше, тем больше притуплялось. Интерес к комедии постепенно падал. И падал, казалось, как раз от того, что трюков было слишком много и они начинали приедаться. Повествование выглядело монотонным, потому что трюки в большинстве своем были одноплановыми, причем некоторые — невысокого вкуса.
Вот дверь, придерживаемая тугой пружиной, с огромной силой ударяет посетителей — так, что отлетают от порога метров на пять. Трюк вызывает скорее досаду на то, что меня развлекают таким варварским способом. Вот щетка, тоже связанная с дверью и ударяющая входящих по голове, обыгрывается не менее семи раз и начинает надоедать. Вот на лестничной площадке намыленный и раздетый догола инженер Щукин не может попасть в квартиру и сгорает от стыда, не зная куда спрятаться, а вместе с инженером не по себе и мне. Вот в Васюках вместо бревен скатываются по желобу в воду преследователи Бендера, его бывшие партнеры по шахматному сеансу, — по меньшей мере не смешно. Вот в комнате общежития, где временно проживают Бендер с Воробьяниновым, в качестве вешалки используется человеческий скелет. Используется до того часто и многократно, что чуть ли не превращается в действующее лицо комедии. Вот Киса Воробьянинов, умываясь, стукается головой об умывальник.
Почти во всех трюках видна печать вымученности. Было ощущение, что режиссер устал и работает над фильмом на пределе сил или из отчаяния. От однообразия непрерывно следующих комедийных приемов не раз появлялось желание отдохнуть или вкусить иной пищи, увидеть художественный материал и ного интеллектуального уровня: поразмышлять вместе с героями, а может быть, попереживать за них.
Кроме того, видимо, в моей памяти оставался прочитанный роман Ильфа и Петрова, так как при оценке фильма все невольно сопоставлялось с первоисточником. А в таком сопоставлении фильм очень сильно проигрывал.
Прежде всего, несмотря на то, что с экрана звучит большое количество дикторского текста, передающего мысли и стиль писателей, в фильме утратились и масштабность, и глубина романа. Колоритный, полный иронии текст Ильфа и Петрова при звучании в кинозале почему-то теряет большую часть своих удивительных по сочности красок. На экране мы видим и ощущаем вроде бы даже иной, менее богатый, глубокий мир, более низкий идейно-философский, эстетический уровень, рассчитанный на зрителей без особых претензий.
Остап Бендер в романе — глубокий, самобытный образ, обладающий в первую очередь завидным интеллектуальным потенциалом. Он дается в органическом единстве внутреннего и внешнего, размышления и действий. Бендер не только с приключениями ищет стулья известного мастера Гамбса. Эти его поиски сопровождаются непрерывной работой мыслительного аппарата. Великий комбинатор поражает нас в первую очередь своей интеллектуальной мощью и вытекающим из этого неиссякаемым остроумием. Бендер выдвигает неординарные гипотезы относительно местонахождения стульев, строит смелые планы их поиска, вырабатывает оригинальные методы овладения ими и потом критически оценивает свои действия, а главное, философски и нестандартно размышляет о сути жизни, о назначении человека. Можно сказать, что Бендер — мозговой центр не только созданный им и Воробьяниновым фирмы, но и всего романа.
В фильме, несмотря на постоянно звучащий за кадром в виде авторского комментария дикторский текст, этой работы мысли Остапа почти не видно. Произошло неизбежное при экранизации, но от этого не менее досадное обеднение внутреннего мира образа, потеря глубины, содержательности. Кроме того, в романе Остап Бендер, подобно Чичикову из гоголевских «Мертвых душ», служит своего рода оселком для раскрытия широкой панорамы жизни и быта, характеров и нравов нэпмановского периода нашей страны. В этом образе бездна обаяния, и даже в горькие минуты поражений и неудач Остап не теряет достоинства и самоиронии. В фильме функциональна роль Бендера как инструмента познания сильно уменьшилась. В основном он служит фактором для раскручивания комедийных ситуаций. Остап на экране постоянно в делах, в поисках. Он действует, пожалуй, непрерывно, а поскольку его деятельность не приносит желаемых результатов, она производит впечатление не совсем оправданной, даже бесполезной. Кажется, он чересчур много суетится и все без толку, что сильно принижает образ по сравнению с первоисточником.
Великий комбинатор в романе переживает неудачи философски, с присущей ему щедрой самоиронией, и в этой самоиронии Бендера вся глубина и прелесть произведения. А поскольку в комедию большая часть размышлений героя и авторов не вошла, то эти неудачи искателей клада показались мне скорее нудными и безрадостными, чем смешными и забавными.
В романе Ильфа и Петрова Остап Бендер благодаря своему глубокому интеллекту и щедрой самоиронии завоевывает не только наши симпатии, но и наши сердца. Как ни странно, мы начинаем переживать его неудачи и хотим, чтобы его не очень благородная затея увенчалась успехом. После трагического финала наши переживания переходят в новую категорию. Мы разочарованы тем, что герою так крупно не повезло, и начинаем размышлять о причинах этого невезения. Как же так! Такой способный, энергичный деятель — и такой нелепый конец? Явное несоответствие! Такого итога мы никак не ожидали! Видимо, его крах вызван авантюрным и даже противозаконным характером его затеи, тем, что его цель была мелкой, корыстной. Вот если бы Бендер с его выдающимися способностями взялся за какое-то стоящее дело, скажем, со свойственной ему прозорливостью изучил бы ситуации в сфере материального производства и организовал производственный кооператив (время действия — 1927 год, расцвет нэпа — указано здесь не случайно), то есть если бы он неуемную энергию направил на улучшение своего благосостояния через создание общественных благ, то за время, потраченное на напрасные поиски стульев, он несомненно добился бы куда больших успехов.
Так сочуствие к нечистоплотной затее неожиданно приводит нас к верным, конструктивным выводам.
В фильме щедрую самоиронию Бендера, то есть многогранную и глубокую категорию юмора, режиссер заменил упрощенной эксцентрикой. В результате образ лишился глубины и обаяния, великий комбинатор превратился в заурядного афериста. Если еще учесть его явное интеллектуальное обеднение, то теперь о Бендере надо судить не по интеллекту, как в романе, а по его неудачным и безрезультатным делам. Образ еще более лишается притягательности и силы, смешной и обездоленный, он становится чуть ли не в один ряд с гайдаевской тройкой. Конечно, Бендер не такой уж непроходимый балбес, интеллектуально он все же на порядок выше жалких отщепенцев. Тем не менее теперь он того же поля ягода — искатель легкой наживы и неудачник. Поэтому плачевный итог его поисков воспринимается как закономерный: такой человек ни на что больше не мог претендовать.
Налицо деформация образа, резкое уменьшение его художественной ценности, девальвация идеи произведения.
И даже если не сравнивать фильм с романом, а судить его по законам, по которым он создавался, все-таки складывается впечатление, что такую длинную комедию Гайдаю с его слишком целенаправленной эксцентрической манерой, с очень небольшой амплитудой отклонений делать, видимо, не стоило. Это мое мнение находило многократные подтверждения рецензентов. Взять хотя бы солидную работу В. Кичина «Две ветви одного ствола». «Двухсерийная «комическая» становится тяжеловесной уже только из-за самай утомительной длины».
Выведенные психологами законы восприятия утверждают, что нельзя слишком долго держать внимание зрителя на одной интонации, на одинаковых эмоциях, на одноплановых трюках. Гениальный Чаплин, как известно, даже в своих односерийных комедиях умело и постоянно чередовал комические номера с лирическими, смех перемежал с грустью. А здесь режиссер на протяжении почти трех часов лишь один раз сменил интонацию. После разоблачения «гроссмейстера» Бендера в Васюках и довольно унизительного побега от обманутых и разъяренных шахматистов Бендер вдруг с некоторым налетом грусти говорит своему компаньону Воробьянинову:
— Никто нас не любит, если не считать уголовного розыска. Мы чужие на этом празднике жизни.
Невольно начинало думаться, что Гайдаю, с его ориентацией на веселый, но малосодержательный смех и чуть ли не по любому поводу веселье, лучше всего удаются короткометражки. Там и однообразная, но забавная манера не успевает надоесть, и претензии к их идейному содержанию не такие высокие. Поэтому в малых формах режиссер поднимался, как мы знаем, до высокого искусства классического уровня. А здесь — рядовая работа…
А как же соревнование с М. Швейцером, в которое вступил Гайдай, обратившись к Ильфу и Петрову, вне зависимости от того, хотел он этого или нет? Для подтверждения своей точки зрения сошлюсь на ту же работу критика В. Кичина: «Лишенный откровенного комизма фильм М. Швейцера «Золотой теленок», Остап Бендер, сыгранный Сергеем Юрским, одним из самых современных по сложности мироощущений актеров, оказались гораздо ближе стихиям романа (и гораздо глубже и значительнее Бендера Гомиашвили.— И.Ф.), нежели безудержно комикующий фильм Гайдая».