Фильмы, созданные из острой, еще не пережитой травмы, получаются слишком интимными, слишком личными и эмоциональными, бесстыдными. Они сталкиваются с психологическими защитами зрителей, не готовых к такой мощной оголенности, вызывают у них отторжение и обесценивание зашкаливающего градуса чужой боли. И это понятно: ослепленные собственными острыми переживаниями, мы не в состоянии видеть других, и автор истории, созданной из эпицентра болезненных аффектов, не берет в расчет зрителя. Эта история вообще забывает о зрителе, не подразумевает его, и зритель вполне справедливо чувствует себя лишним, стыдливо подглядывающим за чужими интимными событиями. И это тоже проявления избегаемого автором стыда.
Чтобы снимать историю о глубокой ране, нужно сначала ее пережить, дать ей время затянуться, стать шрамом. Нужно, чтобы появилась некоторая дистанция от личного материала, дающая возможность его целостно осмыслить и придать ему завершенную форму. Осознавание и проживание стыда позволяет заботиться о нашей безопасности, при этом давая возможность удовлетворить и другую нашу глубинную потребность.
Ведь зачем-то же мы снова и снова через творчество стремимся обнажиться, выставить что-то интимное перед глазами других. Не мазохизм ли это в чистом виде?
Все дело в том, что стыд парадоксален (как и вся наша психика). Помимо описанной мною выше мучительной перспективы отвержения и уничтожения он несет в себе и надежду на принятие и признание. Парадоксальность стыда выражается даже на телесном уровне: мы хотим провалиться сквозь землю и срочно сделаться невидимыми, при этом наше лицо в этот момент краснеет, как помидор, привлекая всеобщее внимание. Так куда же мы бежим на самом деле: от или к?
Человеку нужен человек, без других людей жизни нет, как бы мы ни тешили себя фантазиями о собственной глубокой интровертности или самодостаточности. Даже самый махровый интроверт-сценарист из бункера собственного отшельничества снова и снова убегает от жизни и людей в свои вымышленные миры лишь затем, чтобы потом через созданные истории приблизиться к нашей заветной, базовой, жизненно необходимой потребности — быть увиденным, распознанным, принятым, разделить с другими свое сокровенное.
Это очень точно сформулировал Александр Талал в своей истории:
Создавая истории, мы снова и снова втайне лелеем надежду, что нас распознают, примут, полюбят, разделят наш опыт. Или если это невозможно, то мы вызовем отклик, резонанс, оставим свой след.
Как однажды сказал Терри Гиллиам, «надеяться, что они меня полюбят, слишком опасно, но, по крайней мере, можно вызвать у них ненависть и тем самым пробудить ото сна»[34].
3.3. Власть и бессилие
Киноиндустрия иерархична. Власть, а точнее, борьба за нее — та неявная фигура, которая сквозит в историях наших участников и часто становится причиной внутренних и межличностных конфликтов. А полярное ей бессилие — неотъемлемая составляющая многих кризисов, тупиков и личностных драм.
Много бессилия заложено в самом творческом процессе, но в этом разделе речь пойдет о бессилии другого рода.
Каждый участник киноиндустрии может обнаружить себя в разных точках континуума «власть-бессилие» в зависимости от контекстов, в которые он включен. Вместе с тем некоторые представители киносреды находятся ближе к полюсу власти, в то время как другим, в силу выбора определенной кинопрофессии или стадии развития карьеры, чаще суждено оказываться около полюса бессилия.
Власть распределяется как в горизонтальном (между смежными кинопрофессиями), так и в вертикальном (внутри одной кинопрофессии между начинающими и давними игроками кинорынка) измерениях.
В горизонтальном измерении фигурой, в большей степени наделенной властью в восприятии остальных участников кинопроцесса, чаще всего является продюсер. Его функции заключаются в изыскании, аккумулировании и распределении основных ресурсов, от которых зависит весь процесс создания фильма. Часто он — основное лицо, принимающее решения, напрямую влияющие на судьбу кинокартины. Нередко продюсер претендует и на власть в творческих решениях, что является камнем преткновения и причиной множества конфликтов, творческих кризисов и выгорания других представителей кинопроцесса. Собственно, именно этот кластер проблем, пожалуй, наиболее часто описывается в историях наших участников.
В то же время власть, которой наделяют продюсера, на более глубоком уровне, помимо прочего, связана с тем, что он воспринимается носителем определенности: от него все ждут ясной информации по проекту. Определенность и обладание полным пониманием ситуации — мощнейший ресурс, дающий его держателю много инструментов влияния. Трагический парадокс заключается в том, что продюсеры вынуждены маневрировать в самом эпицентре турбулентного поля неопределенности. Несмотря на все существующие технологии прогнозирования окупаемости фильмов, по факту это русская рулетка или казино в чистом виде. И главные причины продюсерского выгорания — это тревога, страхи, порой даже фобии, связанные с необходимостью многим рисковать в неопределенном поле, а также бессилие перед тем, как на самом деле вышедший фильм будет воспринят зрителями, провалится ли он в прокате или отобьет вложенные ресурсы и усилия. И каждый новый провал травмирует и усиливает фобии будущих рисков.
Режиссер обладает огромной властью на съемочной площадке (и должен уметь присваивать ее и пользоваться ею), а также в глазах зрителей и сторонних наблюдателей — он больше, чем другие, ассоциируется с фильмом, ему достается и народная любовь, и народная хула.
Пожалуй, самой бессильной фигурой из авторского кластера кинопрофессий является сценарист. Он обладает безграничной властью над историей (а значит, и над зрителем) в момент ее написания, по его задумке могут создаваться целые города в съемочных павильонах, актеры произносят придуманные им монологи. Но как только написанный сценарий покидает пределы кабинета, сценарист практически полностью лишается власти и перемещается в полюс бессилия. Более того, его имя крайне редко ассоциируется с готовым фильмом в восприятии зрителей. Даже съемочная группа не всегда знает, кто автор той истории, ради которой все здесь, собственно, и собрались, — имена сценаристов неизменно забывают указывать на тарелках, разбиваемых в первый съемочный день.
Редакторы обладают определенной властью в ходе работы со сценарием и зачастую в глазах сценаристов. Их власть особенно явственно проявляется в ситуациях конкурсов и отсева заявок и историй. Вместе с тем они хронически ощущают свою незаслуженную незначительность в глазах большинства участников кинопроцесса.
Режиссеры монтажа наделены большой реальной властью над тем, во что превратится фильм на монтажном столе, а в коммуникациях с продюсерами и режиссером часто травмируются из-за обесценивания их вклада и видения.