Для меня самое близкое к оргонному аккумулятору Райха – это зал на Лафайет-стрит в Нью-Йорке. В моменты самой отчаянной изоляции в своем теле мне удавалось почувствовать себя свободней, когда я шла в клуб «Joe’s Pub» посмотреть на Джастин Вивиан Бонд, трансгендерного певца и художника перформанса, обладающего редким даром магнетизма и талантом выходить за границы безопасности, встряхивая каждого в зале и увлекая за собой в какую-то новую, незнакомую реальность.
Впервые я увидела Вив десятилетием раньше в роли хозяйки заведения в фильме 2006 года «Клуб „Shortbus“», проникнутом отчетливо райхианским духом. Главная героиня София работает врачом-сексологом, но сама не может испытать оргазм. В поисках разрядки она оказывается в бруклинском секс-клубе, населенном самыми разными квир-типажами и фриками. Несмотря на обилие секса (кто-то, например, поет национальный гимн в анальное отверстие другому), фильм трогательно скептичен к свободной любви: это не манифест полиамории, но меланхоличный рассказ о трудностях жизни в теле с его половыми нуждами. Многие герои, особенно доминатрикс Северин, используют секс как способ укрыться от настоящих чувств. Сам по себе акт не всегда способен избавить от одиночества или дать чувство единения. Источником свободы тут, как и у Райха, становится способность открыться другим людям; эмоциональная уязвимость как ключ к удовольствию. Весь секс в фильме настоящий, без симуляций, в том числе долгожданный оргазм Софии, что создает нежное, хрупкое, искреннее настроение.
Бонд в этом фильме блистает, не подвластный ни возрасту, ни гендеру, в расшитом блестками платье эмансипе и перчатках по локоть, источая дымную, полуночную мировую скорбь, которая делает его немыслимо притягательным. Я впервые столкнулась с концепцией небинарности несколько лет спустя, когда, сидя на диване в Нью-Гэмпшире, разговаривала об этом фильме с моим другом Джозефом, который исполнил эпизодическую роль в сцене с оргией. Я сказала что-то о Бонд, и он аккуратно поправил меня: следует употреблять местоимение не he, «он», но v, «ви».
В то время мой собственный гендер висел у меня камнем на шее. Я была небинарна, хоть еще и не знала этого слова. Внутри я себя всегда ощущала мальчиком, женственным мальчиком-геем, и диссонанс между тем, как я себя чувствовала, и тем, как меня воспринимали, был таким болезненным, что часто мне вообще не хотелось покидать свою комнату и выходить в люди. Десять лет назад проблемы трансгендеров обсуждались далеко не так открыто и широко, как сейчас, а если обсуждались, то в рамках перехода от мужчины к женщине и от женщины к мужчине. Это был уже шаг вперед, но он не затрагивал проблему тех, кому не подходил ни один гендер. Будучи транс-персоной, я хотела совсем отказаться от бинарности, что кажется совершенно естественным, когда это касается тебя, и совершенно неестественным и насильственно навязанным, когда у тебя нет такой проблемы. Я хотела сорок три миллиона гендеров Хиршфельда, во всем их великолепии и без ограничений, бассейн, куда можно нырнуть и уплыть прочь.
Можно с негодованием относиться к тому, что происходит с телами, категоризируемыми как женские, при этом имея скептический взгляд на жесткое разделение гендеров на два противопоставленных типа: голубого и розового цвета. Даже Андреа Дворкин понимала это. Сейчас многие думают, будто она стояла за обособление гендеров, хотя на самом деле ей тоже хотелось полного растворения бинарности, что бы ни говорили трансфобы, которые считают ее своей единомышленницей. «Мы хотим уничтожить сексизм, а именно полярные определения мужских и женских ролей, мужчины и женщины, – писала она в „Половой связи“. – Андрогинности как концепции по определению неведомо подавление сексуальности… Возможно, она – единственный путь к свободе, доступный женщинам, мужчинам и всё более заметному большинству, то есть остальным нам»[307].
Бонд был самой заметной небинарной персоной и первопроходцем того времени; он не только придумал местоимение v, но еще и ввел гендерно-инклюзивное обращение Mx., сейчас настолько общепринятое, что его предлагают как опцию в документах моего английского банка. При виде человека, который смело отстаивал свой отдельный гендер, я испытывала головокружительный восторг. Пока я шла через Ист-Виллидж к «Joe’s Pub», мое чувство изоляции постепенно растворялось, а на подъеме по большим ступеням на Лафайет-стрит сердце начинало биться чаще. Я всегда садилась за столик в первом ряду, обычно с одним или двумя друзьями, брала стакан бурбона и ждала момента, когда груз на моих плечах растворится. У меня никогда не было уверенности, что это произойдет, но это случалось каждый раз, и после я не могла толком это описать – только знала, что какой-то зажим, узел исчезал и по моему телу текла жизнь.
В то время Бонд часто исполнял каверы на две связанные песни из второй половины альбома Кейт Буш «Aerial» 2005 года. Первая – это мечтательный рассказ о купании нагишом при луне на пустынном пляже, ода чувственным удовольствиям. Затем восходит солнце, и с ним меняется настроение, становится более колдовским, диким. Бонд твердо стоял на краю хаоса, управляя темными сгустками энергии, кружащими по залу. Это было физическое чувство: пространство как будто расширялось. Мне всегда вспоминалась знаменитая лекция Лорки о
Мне нравилось слушать эти песни, но все они служили только прелюдией к душевному потрясению заключительного номера – «22nd Century» («Двадцать второй век»), который Вив каждый раз объявлял одинаково: «Это песня багамского вуду-жреца по имени Эксума, но мне кажется, она созвучна моему опыту и опыту моего народа». Затем ви выкрикивал: «ХА!» – и начинал биться в предсмертной агонии образов, раскачиваясь, как кобра. В семидесятых Эксума посмотрел в темный стеклянный шар и увидел причудливую, засыпанную пеплом версию предстоящих десятилетий. Он предсказал мир в апокалиптических руинах. Всё происходило очень быстро, слова спотыкались друг о друга, турбулентное, лихорадочное видение грозно висело в воздухе. Чума – в девяностых я думала про СПИД, сейчас, конечно, думаю про COVID-19. Мужчины становятся женщинами, женщины становятся мужчинами. Освобождение животных, равноправие женщин, конец болезней, перестали рождаться дети, человек – сам себе бог, в воздухе нет кислорода. Оно грядет, и оно грядет сейчас, блистательное и страшное. Вив откидывал назад голову с гладким пучком, простирал руки вверх и, вцепившись когтями в это будущее, выволакивал его из небытия.
Может, «22nd Century» и написал карибский колдун Эксума, но самое известное исполнение принадлежит Нине Симон, хотя и оно чуть не кануло в Лету. Симон записала ее в феврале 1971 года для пластинки «Here Comes the Sun», но в итоге песня не вошла в альбом и не была внесена в журнал сессии звукозаписи. О ней забыли до 1998 года, до тех пор, пока один исследователь в процессе составления музыкального сборника не наткнулся на нее в хранилище лейбла RCA, где она, как мне хочется представлять, зловеще мерцала в архивной темноте.
Симон обладала способностью извлекать глубокие эмоции даже из самых поверхностных текстов, а еще – вкладывать в эти эмоции политический смысл. Самые сильные номера в ее репертуаре – те, что позволяли ей выражать смешанные чувства, выплескивать гнев, ненависть, горечь наряду с тоской, радость вместе с отчаянием. Однажды она сказала, что у нее небольшой вокальный диапазон, но она умела кардинально изменять текстуру своего тембра: от сипло-грубого до медово-текучего и обратно. Как и «Pirate Jenny» и «Mississippi Goddam», «22nd Century» – одна из «грубых» песен, в которой ее собственное видение свободы пронизывает девятиминутную фантазию о возмездии и наказании, о долгожданном судном дне. Апокалиптичная песня Эксумы дает ей простор, чтобы развернуться в полную мощь, стать пророчицей будущего без людей, где всех старых, тягостных категорий тела больше не существует.
Гитара, шейкер, что-то деревянное выстукивает клаве. Затем вступают стальные барабаны с цикличным рисунком нот. Она начинает петь не торопясь, как будто отстраненно, на фоне пульсирующего ритма калипсо, рисуя душераздирающее видение: непригодный для дыхания воздух, искалеченные, сломанные люди. Всё меняется, меняется, меняется. Гендер стал непостоянным, правые смешались с левыми, правители потеряли власть, само время перевернулось с ног на голову. В ее голосе звучат угроза и могущество, и всё же из этого бесконечного перечня грядущих бедствий она извлекает оттенки радости. Барабаны журчат, она тянет горькое, бессловесное «аааа», то замедляясь, то ускоряясь. Псы и смерть, конец браку, конец богу. Как проповедь она выкрикивает колдовские слова, насылая проклятия на сильных мира сего. «Don’t try to sway me over to your way. Your day, your day will go away»[309]. Ближе к концу она переходит на скорострельный скэт, язык распадается на слоги и звуки. Это звучит пугающе, как пугает свобода: мир, где больше не существует всего того, что порождает угнетение.
«22nd Century» в исполнении Симон – это произведение искусства того же момента в политике, когда создавались картины Филипа Гастона с кланом: все они возникли как реакция на роковые события конца 1960-х, когда казалось, что аресты и убийства лидеров активизма положили конец движению за гражданские права. Голос Нины – это голос женщины в полном отчаянии. Только что распался брак с Энди Страудом, ее менеджером и в прошлом полицейским. Она покинула, как она их называла, Соединенные Шельмы Америки и отправилась в ссылку; ее друг Джеймс Болдуин говорил, что она бежала от призраков прошлого. В мемуарах под названием «I Put a Spell on You»[310] она писала, что все они неизменно тащились за ней: ее отец, ее сестра, движение, Мартин Лютер Кинг – младший, Малкольм Икс, ее брак и ее надежды – все, все уже трупы.
Она поздно присоединилась к движению за гражданские права, но сразу же отдалась ему полностью и с тотальной самоотверженностью. Как Андреа Дворкин, как Малкольму Иксу, ей потребовалось время на шокирующее осознание того, что проявления несправедливости, которые ей пришлось пережить и наблюдать, были не частью реальности, не естественным и вечным порядком вещей, но системой, умышленно построенной на неравноправии и превосходстве, – то есть ситуацией, которой можно сопротивляться и которую даже можно в корне изменить. Что она помнила из детства в городе Трайон, штат Северная Каролина, так это молчание. Никто не говорил о расизме, хотя все его видели, и даже тогда она понимала, что молчание – это результат насилия, последствие негласной, постоянной физической угрозы. «Из-за своего воспитания я долгое время не видела связи между насилием в моей жизни и общественной борьбой за справедливость, – говорила она. – У Уэймонов было принято так: закрой глаза на предрассудки и постарайся прожить жизнь как можно лучше, словно если ты признаешь существование расизма, то это докажет твою слабость»[311].
Тогда ее звали не Нина Симон. Она родилась под именем Юнис Уэймон в 1933 году, через месяц после Сьюзен Сонтаг, шестая из восьми детей. Когда ей было три, ее любимый могучий отец едва не умер от кишечной непроходимости. Ей поручили роль сиделки на долгий период болезненного восстановления; она делала ему жидкую еду из яиц и сахара и промывала страшную рану по десять раз в день, пока ее мать пыталась держать семейство на плаву и работала экономкой у белых людей. Мэри Кейт Уэймон была проповедницей методистской церкви, холодной, целеустремленной женщиной; пользуясь словами самой Симон, «фанатичкой»[312], которая презирала всё мирское и даже популярные песни считала грешными и развратными. В семье все имели склонность к музыке, но Юнис отличалась феноменальным талантом, и с того момента, как она на слух подобрала «God Be With You Till We Meet Again» в тональности фа мажор, едва дотягиваясь ногами до педалей, было решено, что она станет первой черной концертирующей пианисткой в Америке, – этой формулировки она потом держалась всю жизнь, хотя во взрослом возрасте уже должна была знать, что ей в этом титуле предшествовали как минимум три женщины: Хейзел Харрисон, Натали Хиндерас и Филиппа Скайлер.
Всё ее детство происходил разрыв, углублялась трещина между ней и всеми вокруг. Ее родители не могли позволить себе уроки фортепиано, но одна из женщин, на которую работала мать, предложила оплатить год обучения. За семьдесят пять центов за урок преподавательница фортепиано – миз Маззи, как ее называла Юнис, – знакомила ее с Бахом и дарила ей столько внимания и любви, которых ей не хватало дома, что девочка стала называть ее своей «белой мамой»[313]. По окончании года миз Маззи упросила жителей Трайона собрать фонд на дальнейшее музыкальное образование Юнис в обмен на регулярные концерты (как пишет Надин Коходас, биограф Симон, в фонд пожертвовали деньги только два человека, обе – богатые белые женщины).
Юнис стала общественным достоянием, черным вундеркиндом, единственной, перед кем открылись двери, для других наглухо запертые. Так началась ее длительная изоляция: одиночество шести, семи, восьми часов упражнений в день в полном молчании, помноженное на одиночество, в котором ей дозволялось пересекать черту, смертельно опасную для остальных людей с ее цветом кожи. Конечно, в годы действия законов Джима Кроу она не могла не видеть реальность сегрегации. Может, она и была местной знаменитостью, но ей всё еще приходилось есть свой горячий сэндвич с сыром за дверями кафе, тогда как белые дети ели внутри, – это чувство унижения оставалось с ней всегда, даже в годы богатства.
Нельзя сказать, что она не пыталась сопротивляться. В 1944 году она участвовала в отчетном концерте в библиотеке Трайона. Мероприятие было только для белых, но она настояла, чтобы ее родителей на него пустили. Сидя за пианино, она увидела, как их сгоняют с мест в первом ряду, чтобы туда могла сесть белая пара. Тогда она перед всей аудиторией заявила, что не будет играть, пока ее родителей не посадят там, где она сможет их видеть. Им позволили вернуться на свои места, но Юнис услышала в зале сдавленные смешки, – едва ли это был последний раз, когда над ней смеялись во время выступления. Ей было одиннадцать лет.
В детстве ей внушали веру в американскую мечту: старания и талант неизбежно приведут тебя к успеху, и неважно, в каком теле ты обитаешь. Эта иллюзия крепко держалась до апреля 1951 года, когда ее не приняли в Кёртисовский институт музыки – консерваторию в Филадельфии, куда она мечтала попасть с детства. Сначала она решила, что ей просто не хватило дарования, но люди раз за разом повторяли ей: причина в расизме. Осознание, что дверь все-таки не открыта, заставило Юнис Уэймон создать свое второе «я», двойника, который станет всемирной звездой.
Препятствие на пути таланта означало, что ей нужно найти ему иное применение, а с ним – источник дохода. Летом 1954 года она начала играть в баре в Атлантик-Сити под новым именем Нина Симон, потому что не хотела, чтобы об этом знала ее мать: Мэри Кейт всегда называла такую музыку «реальной», в противоположность «святой» музыке. Симон превращала бар, полный пьяных ирландцев, в концертный зал; она надевала вечернее шифоновое платье и требовала полной тишины во время своего выступления. Петь она изначально не собиралась, но владелец бара «Мидтаун» на Пасифик-авеню сказал ей в первый же вечер: пой или уходи.
Музыка стала временным вместилищем ее чувств: она выливала злость, горе и ненависть к себе в песни, которые – она знала – слишком мелки, слишком поверхностны для ее необычайного дара. Она вкладывала в них всё, чему научилась, растягивая одну мелодию на часы, заводя ее в такие дебри, которые иному человеку не хватило бы изобретательности и ума себе вообразить, не то что достичь. Выступления с самого начала были для нее гетто, ловушкой, свидетельством ее позора и напоминанием о несправедливости окружающего мира, но в то же время и возможностью воплотить собственное оригинальное видение, какую ей никогда не смог бы дать концертный зал. Раз ей отказали в желанной категории, она отказалась от категории как таковой, она парила между блюзом и джазом, между госпелом и соулом, иногда в рамках одной песни, но фортепиано в ее аккомпанементе всегда стремилось обратно к Баху.