Сочинять материал и записываться в дороге было сложным, но Пейдж и группа были полны решимости реализовать этот замысел. Полный амбиций и творческих сил, заряженный под завязку квартет смог сделать второй альбом сильнее и лучше предыдущего. “Так много групп расслабляются после своего первого альбома, а потом второй выходит хуже”, — заметил Пейдж цеппелиновскому биографу Ричи Йорку. “Я хотел делать альбомы, чтобы каждый был лучше предыдущего — в этом вся суть.” Группа шагала семимильными шагами. Пейдж с компанией по всему миру сокращали дистанцию до своей цели — завершить альбом в условиях битвы с жестко насыщенным гастрольным расписанием. Альбом Led Zeppelin II был записан и смикширован в разных студиях в Лондоне, Нью-Йорке, Мемфисе, Лос-Анжелесе и Ванкувере в течении 1969 года. Вследствие этого может показаться, что все должно получиться “из разных опер”. Однако, на самом деле альбом вышел именно таким, как его задумал Пейдж — консолидация лучших идей, найденных на первом альбоме, с достаточным количеством экспериментов, показывающих определенный рост группы; например, приджазованная “What Is and What Should Never Be” или, содержащая неповторимое сексуальное цунами “Whole Lotta Love”.

Как и первый альбом, новая работа Led Zeppelin похрустывала азартом и энергией находок. Однако, были и некоторые знаковые перемены. Во время гастролей в начале 1969 года Джимми отправил в отставку свой телекастер 1958 года[1] и начал играть на санберстовом Gibson Les Paul 1959 года, который купил у Джо Уолша, гитариста James Gang, и в последствие Eagles. В конце шестидесятых Уолш учился к Кентском университете в Огайо, играя в разных группах в окрестностях Кливленда. Они пересекались с Пейджем когда тот еще был в Yardbirds, и потом вновь увиделись, когда группа James Gang открывала концерты Led Zeppelin в начале 1969 года.

“Я всегда считал Джимми отличным парнем и великим гитаристом”, — говорил Уолш. “Когда мы первый раз встретились, он еще играл на телекастере “в драконах”, но при этом сказал мне, что ищет новую гитару “с яйцами побольше”. Так случилось, что у меня было в то время два леспола, один из которых нравился мне меньше. Гитара была весьма примечательной своим грифом. Он был слишком толстым для меня, поэтому я его обтесал, сменив профиль. Это сделал покойный Вирджил Лэй, легендарный мастер, владелец магазина Lay’s Guitar Shop в Экроне штата Огайо.

Я не был коллекционером гитар в том смысле, как это сейчас у народа происходит, но при этом любил порыться в ломбардах и мелких гитарных магазинчиках, чтобы найти там крутую гитару или усилок, которые я мог бы починить. Лесполы в то время не стоили каких-то больших денег, но их было сложно найти. Всё из-за Эрика Клэптона, который сыграл на лесполе на пластинке “Blues Breakers with Eric Clapton”. После этого все захотели лесполы, и они стали исчезать”.

”Это была та гитара, которую мне суждено было иметь”, — говорит Пейдж. “Джо Уолш сказал, что мне надо её купить. И он был прав. Она стала моей женой и любовницей… и никаких алиментов!” Пейдж также сменил усилитель, перейдя на новый сто-ваттный Marshall. В 1998 году он объяснял: “Это был шедевр надежности. Они отлично звучали и прекрасно переносили дорожные условия. У меня раньше всегда были проблемы с усилителями — то предохранитель накроется, то что-нибудь еще”.

Сочетание новых гитары и усилителя звучало объемнее и плотнее — это можно почувствовать в громоподобной драйвово-риффовой песне “Heartbreaker”, чей потрясающе быстрый и сложный пассаж без аккомпанемента стал Пейджевской изюминкой на концертах.

Еще одним выдающимся треком стала песня “Lemon Song”, записанная в Голливуде на студии May at Mystic Studios во время второго Американского тура. Она звучит, как-будто записана в гигантском помещении в то время, как в реальности это было полностью живое исполнение в детской студии “пять на пять метров”. В комнате, где однажды записались Ричи Вэленс и Бобби Фаллер, были деревянные стены и особая атмосфера. “Это была маленькая комната, которая, тем не менее, по-настоящему проводила через себя энергию группы”, — рассказывал Пейдж.

”Я видел Led Zeppelin летом между выпуском первого и второго альбомов”, — вспоминает гитарист Kiss Пол Стэнли. “Они были самой изумительной группой, что я когда-либо видел. После концерта мы с моим приятелем посмотрели друг на друга и произнесли: “Не будем ничего говорить. Это их только принизит”. Это был отличный союз всех элементов, производивших великий рок-н-рол. Сексуально, безжалостно и опасно.”

Как и его предшественник, альбом Led Zeppelin II выстрелил моментально. И, в конце концов, он, выбив пластинку Beatles “Abbey Road” с первой строчки американских чартов, продержался в лидерах семь недель, пока не уступил классической Simon and Garfunkel “Bridge Over Troubled Water”.

Часто предполагается, что первые два альбома Led Zeppelin были отмечены зарождением хэви метал. Однако, правда в том, что они были еще более эпохальными. Можно утверждать, что Led Zeppelin I и II открыли абсолютно новую эру в музыке, и влияние этих двух альбомов с каждым годом только все больше увеличивается, особенно в производстве хип-хопа и современных рока с попсой.

На большинстве пластинок до Led Zeppelin роль барабанов принижалась до функции поддержки. На многих записях шестидесятых рабочий барабан, а то целую установку, едва слышно. Этому есть несколько вполне убедительных объяснений: ограничения, наложенные технологиями звукозаписи, недостаточный уровень компетенции студийного персонала, и, основная причина — тот простой факт, что так было всегда, и все привыкли. Пейдж, стремившийся максимизировать забойность Led Zeppelin, начал искать новый способ записывать ударные.

Результаты его экспериментов были столь впечатляющими, что теперь одним из величайших своих достижений в качестве продюсера и звукорежиссера Пейдж считает то, как он снимал микрофонами звучание установки барабанщика Джона “Бонзо” Бонэма.

Мощь барабанов на Led Zeppelin II действительно потрясает. На “Whole Lotta Love” рабочий барабан буквально взрывается, а на “Heartbreaker” и остальных треках бочка долбит, как стадо бешеных лошадей. На втором альбоме Бонэм выбрасывает в окно представление о барабанщике, как о просто источнике ритма. На каждом треке его звук так же важен и существенен, как вокальный или гитарный саунд. Как-будто подчеркивая этот момент, Пейдж делает акцент на игре Бонэма и звуке барабанов в инструментальном треке “Moby Dick”.

После Led Zeppelin II группа захлопнула двери для любых мыслей о возвращении к поп-музыке. Пейдж и Бонэм открыли ящик Пандоры с возможностями ударных, вследствие чего после выхода первых двух альбомов Led Zeppelin роль ударных и звукового пространства, которое они занимали в музыке, продолжила развиваться. От “умереть какого клевого” звука том-томов, рулящих пафосными энергичными поп-баладами восьмидесятых, до “кик-н-снэйр пропеллерного” хип-хопа Beastie Boys и громоподобного трэша Metallica. Почти каждый современный записывающийся музыкант немного задолжал Пейджу по части благодарности за новаторский прорыв с барабанами.

РАЗГОВОР

Ты с самого начала умел переводить экстремальный динамизм концертов Led Zeppelin в динамичную студийную запись. В чем твой секрет?

Это интересно, не правда ли? Обычно думают о перенесении динамичного альбома в динамичное концертное выступление, но в ранние дни у нас было иначе. Я считаю частично ответ в том, как микрофонами снимался звук барабанов Бонэма, соответствующего акустического инструмента в акустически хорошей окружающей среде. Ударные должны прилично звучать, потому что это хребет группы. Поэтому я изрядно поработал над размещением микрофонов. Но опять таки, ты видишь, когда у тебя есть кто-то такой же могучий, как играющий с тобой Джон Бонэм, то случится битва, и она будет выиграна.