Первый пример поверки абсурдного логикой реального мира – рассказ 1971 года под названием «Человек из Стали, Женщина из Клинекса», где фантаст Ларри Нивен применил безжалостный здравый смысл к проблемам половой жизни Супермена. Рассказ Нивена повлиял на следующую трансформацию супергероя, который наконец взглянул в зеркало и в лицо зрелости.

И это случилось опять. Магическое заклинание, вспышка молнии, неотвратимый удар живительного вольтажа.

На сей раз волшебное слово прозвучало с отчетливым региональным британским акцентом, и очередная приливная волна воображения накатила дугой сквозь клавиши пишущей машинки молодого писателя из рабочих, жителя Нортгемптона – в шестидесяти семи милях к северу от Лондона по шоссе М1.

Алан Мур был самоучкой, амбициозным и яростно, блистательно умным, а величайшим трюком из его арсенала великих трюков была иллюзия совершеннейшей новизны, словно до его появления не было на свете никаких комиксов. Его колкие, внятные, самоуничижительные публичные высказывания («Я не говорю, что я мессия…») бежали вприпрыжку рука в руке с ослепительной самоуверенностью, которая обновила комиксы напрочь. Со своим поразительным обликом – шесть футов четыре дюйма, глаза горят, борода под пророков торчит во все стороны, густая шевелюра водопадом – для фанатов он стал могучим харизматичным вождем. Мур, по его собственным словам, превратился в «первую подружку Фэндома», и их роман развивался со всепожирающим пылом. Со времен Макгрегора и Энглхарта ни один писатель не становился средоточием такого внимания и предвкушения, но фанаты восторгались столь рьяно и некритически, что предшественники Мура вместе со всеми прочими были забыты во взрыве фотовспышки. Фанаты таяли, будто им льстило явление столь уверенного и смешного человека, будто оно подтвердило, что касательно потенциала комиксов они всю дорогу были правы.

Мур ближе всего подвел супергероя к реальности в комиксе «Марвелмен», выходившем в британском журнале «Warrior» с 1982 года. Стрип, жульнически подменивший приключения Капитана Марвела на полках британских газетных киосков, завершился в 1963-м, а теперь вернулся к жизни в тэтчеровской Великобритании, дрожа в холодном свете дуговых ламп. Беззаботный юнец Микки Моран стал Майком Мораном, немолодым женатым репортером, которого мучило неотступное подозрение, что некогда он был кем-то другим. Преследуемый таинственным словом, которое никак не вспомнить, Моран отправляется освещать антиядерную демонстрацию, приводящую на ум черно-белую неряшливость «Стального Когтя»[175], но обновленную под восьмидесятые, где есть «Гринэм Коммон»[176], «Трайдент» и «Уиндскейл»[177].

Морана похищают террористы, вталкивают в стеклянную дверь, и он видит слово «Atomic»[178], написанное наоборот. Бормоча странно знакомое заклинание «Kimota!» («ключевое слово вселенной», которое когда-то гордо кричал Микки Моран), потрепанный жизнью писака во вспышке атомного света и грома преображается в Марвелмена, поразительное суперсущество. Рисунки Гэри Лича, сочетавшие педантичную детальность фотореализма и четкие линии тушью, характерные для британской школы, с изображениями летающих, сражающихся суперлюдей в традициях американских комиксов, определят облик «серьезных» супергеройских историй, который сохранится до двадцать первого века. В сравнении с Личем американские художники-комиксисты устарели – как устарели американские авторы комиксов в сравнении с Муром.

Мур ловко перевернул динамику Капитана Марвела и его производной, оригинального Марвелмена. Микки Моран у Мура старел в реальном времени, так что Майк Моран стал теперь старше, а давно позабытое слово силы вновь наделяло его молодостью и совершенством. Марвелмен был грациознее, умнее, гибче и мускулистее своего альтер эго, обыкновенного пухлого недомерка Майка Морана. Майк не мог сделать своей жене Лиз ребенка, но после одной магической ночи в облаках с Марвелменом она забеременела супермладенцем, который взирал на нее с презрением ангела, рожденного из горячих чресл гориллы. (В «Miracleman» № 13 – комикс и персонаж были переименованы для публикации в США по требованию юристов Marvel Comics – читатели из первого ряда у сцены наблюдали простое чудо рождения в замедленной съемке, крупным планом, с анатомическим натурализмом нарисованное художником Риком Витчем[179] и сопровожденное жизнеутверждающими поэтическими текстовыми блоками, за которые скажем спасибо Муру.)

В отличие от сиротки Билла Бэтсона и его героической фантазии, Майк Моран печально, с горькой радостью ностальгировал по витальности и самоуверенности юных лет. Капитан Марвел и Марвелмен воплощали несбыточные детские мечты, но Мур превратил Марвелмена в грезу о полете, что преследовала детей повзрослевших и ответственных.

Моран олицетворял взрослеющий рынок комиксов, их усыхающую аудиторию, состоявшую из людей около двадцати, за двадцать и даже за тридцать, которые выросли с этими героями и по-прежнему не могли или не считали нужным с ними расстаться. Марвелмен осуществлял мечты кризиса среднего возраста – грезу о собственном совершенстве, которая в конце концов уничтожила Морана-человека, заменив этого хрупкого и понятного персонажа на супербога по имени Марвелмен и почти неузнаваемый мир.

Отчужденный, разрушенный собственным высшим «я», Моран в итоге как бы совершает самоубийство, в последний раз произнося «Kimota!» и навеки меняясь местами со своим великолепным альтер эго. В мире будущего, где правит Марвелмен, Человеку как Человеку места нет.

Юный Марвелмен, он же Джонни Бейтс, бывший молодой напарник Марвелмена, выведен сатанинской корпоративной акулой, хищником-яппи с суперспособностями, в пошитом на заказ костюме и при галстуке, и в итоге ровняет Лондон с землей в ходе яростной атаки – изображение кошмарных последствий, которые принесла бы реальному миру битва суперлюдей в стиле Marvel Comics, было сродни жуткому полотну шестнадцатого века «Триумф смерти» Питера Брейгеля Старшего. В двухстраничной сцене, живописавшей последствия битвы, безглазая женщина ковыляла по руинам в окружении детей, что цеплялись за ее драное платье, а вокруг лежали тысячи мертвых или умирающих лондонцев, пронзенных, сожженных или раздавленных в автомобилях. Злодей даже нашел минутку заживо содрать кожу с целой семьи, а затем развесить ее на бельевой веревке перед террасным домом, как простыни. Мур хотел показать, что у жестокости тоже бывает сверхчеловеческое измерение, продемонстрировать крайний ужас того, что способен сотворить с обычными людьми психопат, обладающий суперменскими способностями, если на пару-тройку часов отдастся своему богатому извращенному воображению. После этого смотреть на драчки марвеловских супергероев станет затруднительно. (На кульминационную грозовую битву стихий между Марвелменом и его злым протеже обильно кивает экранный поединок героя Нео и зловещего агента Смита в картине «Матрица: Революция», однако создатели фильма предпочли обойтись без отрубленных голов и содомии.)

Подлый директор корпорации, в элегантном черном костюме и при галстуке, станет рецептурным злым волком комиксов восьмидесятых. (Даже безумный ученый Лекс Лютор преобразится во всепожирающего мегамагната.) Выжженная пустыня, которую оставили по себе буйства Бейтса, – мир, нагнутый и изнасилованный большим бизнесом, алчностью и эгоизмом. После эпохального, революционного завершения битвы с бывшим Юным Марвелменом компания муровских сверхлюдей принялась создавать на Земле либеральную утопию, что позволило автору насладиться сладкой грезой о власти бесправных рабочих интеллектуалов планеты. Британские читатели кричали «ура», когда Марвелмен и Марвелвумен деликатно выперли рыдающую и потерянную Маргарет Тэтчер из кабинета, а затем реабилитировали Чарльза Мэнсона и отправили его работать с детьми. В финале «Марвелмена» прекрасный нестареющий герой печально взирает со своего нержавеюще-стального олимпа на мир, куда вернулось чудо, где фантазии из комиксов стали фактами повседневности и настал вечный оргазмический серебряный век. Мур оставил своего сексуализированного, но по-прежнему облаченного в спандекс супергероя взаперти в мире нескончаемой подростковой грезы о полете, бессмертии и суперсексе – оплакивать обыкновенное и повседневное в утопии, которая столь совершенна, что неохота вырастать.

Эта ма́стерская, в духе социальной фантастики переоценка фундаментальных основ комиксов обнажила шаблонность и старомодность выходок супергероев «Марвел» и DC, бездумно и монотонно сохранявших статус-кво. Во многом «Марвелмен» – такая же производная американского супергеройского концепта, как электронная музыка восьмидесятых – производная рок-н-ролла: такой же сверхъестественный, футуристический и радикальный уход от шаблона, каким была «Fade to Grey» Visage в сравнении с «Return to Sender» Элвиса[180]. Мур доказывал, что прибытие к нам подлинного сверхчеловеческого существа стремительно, радикально и необратимо изменит наше общество. Лигу Справедливости или Мстителей в версии «Марвел» и DC узнаваемый мир ассимилировать не мог. Сверхлюди возвестят конец человека и весомостью своего присутствия деформируют саму историю.

Мур прекрасно владел материалом и привнес в супергеройские комиксы дисциплину и структурированность драмы, литературы и музыки – привычное вдруг заиграло новыми красками. В умиротворенной сфере комиксов его голос заговорил красноречиво и с вызовом. История Майка Морана началась в узнаваемой Великобритании Тэтчер – стране атомных электростанций, забастовок, террористов и этической неопределенности. Героем здесь был придавленный жизнью неряха, Человек как Человек, с мигренями, счетами и грезами о полете.

Комиксы соблазнили меня вновь. «Марвелмен» виделся мне новой ступенью, следующим шагом за кухонным натурализмом «Капитана Клайда», и не терпелось исследовать открывшиеся горизонты. Моя мечта о взрослых поп-комиксах становилась реальностью, и, похоже, настал подходящий момент вернуться на ринг. Возможно, мне наконец удастся заработать, слезть с пособия и добиться какой-никакой известности, делая то, что я люблю. И я был не одинок.

Итак, прибыли мы – моложе и старше двадцати, в кожаных куртках и ботинках «челси», в замшевых туфлях на тонкой подошве и скинхедовских «бен-шерманах», с металлическими татуировками и воспалившимся пирсингом. Мы пришли, дабы впрыснуть в существующий дискурс американских супергероев живительные альтернативные стили жизни, панк-рок, экспериментальный театр и черные джинсы в обтяг. Мы накатывали анархистскими ордами в шумных, битком набитых автобусах, выпивали все бары досуха, жевали зады хозяев дома (художник Гленн Фабри по пьяни навострил свои моляры на ягодичные мышцы редактора Карен Бергер) и сквернословили с десятком невразумительных региональных акцентов. Американцы рассчитывали, что мы окажемся гениальными панками, а мы, чувствительные мальчики от искусства, с ног сбивались, дабы угодить нашим повелителям, и старались оправдать поднявшуюся вокруг нас шумиху. Как Sex Pistols, что глумились над «Johnny B. Goode»[181], мы брали их любимые песни, переписывали слова и играли на циркулярных пилах, пропущенных сквозь завывающий дисторшн.

Мы прибыли под эгидой радикальных прогрессистов из издательского и редакторского состава DC – Дженетт Кан, Дика Джордано и Карен Бергер. Мы расцвели в культуре, где командовали рисковые женщины, обладавшие вкусом, – в том числе редакторы «Марвел», например Берни Джей, которая работала с Аланом Муром над «Капитаном Британией», и Шила Крэнна, которая редактировала некоторые мои ранние работы, когда меня наняли в ежемесячник «Doctor Who». Что было для меня всего важнее, нас поощряли шокировать и отличаться от всех прочих.

Прибыли мы в период, когда деловая сторона индустрии комиксов менялась к лучшему и в пользу творческих людей – впервые с тех пор, как появился «Супермен» и все завертелось. Мы были первым поколением, которое могло рассчитывать на регулярные и щедрые авторские отчисления; мы первыми увидели, как прежние однодневки легитимировались изданиями в прочных твердых обложках и продажами в обычных книжных. Возник и стал развиваться импринт Карен Бергер Vertigo – он заполнял нишу «зрелых читателей» за пределами «вневозрастной» вселенной DC. Авторские договоры Vertigo давали творцам право на процент от новых работ и на отчисления от их эксплуатации – ни Сигелу с Шустером, ни Джеку Кирби ничего подобного и присниться не могло.

Мы прибыли – в основном с Британских островов, из Ирландии, Шотландии, Англии и Уэльса, – мечтая сбежать из сумрачной мороси Великобритании семидесятых, из параноидальной саги тэтчеровских лет с призраком войны за левым плечом. Америка – реактивные автомобили, астронавты и кинозвезды, и эта Америка позвала нас. Американские супергерои приняли нас тепло и не стали мешать, когда мы взяли скальпели и взрезали их обвислые усталые тела. Мы стали животворным вливанием нигилистического юмора и безудержной фантазии, мы восстановили смертельно серьезный поэтический нарратив, который без труда лавировал между неумеренными ночными кошмарами вундеркинда из средней школы и подлинным лаконизмом и глубиной популярных поэтов-песенников и битников, которых любили столь многие представители британской новой волны. Мы вырвали супергеройские комиксы из лап архивистов и потных малолетних фанатов и переправили их в гостиные хипстеров. В наших руках самонадеянные воины от науки серебряного века ответят за мир капризной реальной политики и агрессивной имперской экспансии.

К фигуре американского супергероя британцы относились с немалой враждебностью. Многие из нас жаждали отмщения и полнились повстанческим пылом глумливого и требовательного семнадцатилетки. Критика зачастую истекала ядом и порой явно целилась убить. На нашей земле, в Гринэм-Коммон, Фаслейне и на Холи-Лох, размещались американские ракеты; мы были красной точкой цели, что мигала, отсчитывая секунды бесконечного пата холодной войны в холодном поту. У нас были основания с подозрением относиться к мощи и влиянию Америки, но нельзя было отмахнуться и от «особых отношений», а также от того факта, что в детстве нашими лучшими друзьями были Супермен, Человек-Паук и Чудо-Женщина, которые объясняли нашей незрелости, что такое справедливость и равенство. А теперь гордые американцы вручили нам детей своих грез – точно римляне в Британии отдали своих богов кельтам на ремонт. Серые британские небеса разверзлись. Супергерои явились, дабы всех спасти, и мы уцепились за кромку плаща, вознеслись в златые облака над растущими очередями за пособием. Нас объявили Британским Вторжением.