Глава 11

Ни в час ночной, ни в утренний час[132]

Векторы влияния, которые сошлись в одной точке в темный век, брали начало на заре супергеройских комиксов – мрачные и кровавые бульварные корни Бэтмена, общественно полезная деятельность Супермена, аутсайдерская сексуальность Чудо-Женщины, – но для того, чтобы сформировать голос и облик нового направления, потребовалась команда амбициозных молодых художников и писателей.

Отцами темного века стали писатель Денни О’Нил и художник Нил Адамс, которые в 1970 году предвосхитили тематику и проблематику эпохи в революционной серии «Зеленый Фонарь / Зеленая Стрела». О’Нил происходил из семьи ирландских католиков и, как он сам признавался уже позднее, когда успешно вылечился от алкоголизма, с наслаждением эксплуатировал культурно унаследованный стереотип пропойцы. О’Нил был напорист, тенденциозен и оставлять свои политические пристрастия за дверью не желал; карьеру он начал газетным репортером в Миссури, где обучился лаконичности и ясности выражения. (Это О’Нил придумал мое любимое описание комиксовых диалогов и текстовых блоков: «Заголовки, написанные поэтом».) Он сочинил очерк о Рое Томасе – в духе «мальчик из захолустья добился успеха», – попал на глаза редакции Marvel Comics, и ему предложили работу.

И вот так он очутился среди рыцарей в костюмах – ему было неуютно, но не терпелось опробовать эту новую форму самовыражения. Как многие дрейфующие молодые интеллектуалы тех времен, О’Нил занялся комиксами, чтобы было чем оплачивать счета. Сбежав из «Марвел», он стал любимцем Джулиуса Шварца, и тот дал своеобычному писателю шанс заблистать в некоторых крупнейших проектах издательства. Торопясь модернизироваться пред лицом неослабевающего наступления «Марвел» на DC, Шварц вынужден был распустить своих прежних сотрудников серебряного века, отправить на покой людей, детишкам с бешеными глазами даривших хорошо приспособленных к жизни бесстрашных героев, на которых можно равняться. Что всего характернее, он заменил ветерана DC Гарднера Фокса, хотя тот изобретательно потрудился над шестьюдесятью пятью выпусками «Лиги Справедливости Америки» и искусно поработал над «Бэтменом». Шестидесятилетний Фокс из кожи вон лез, чтобы произвести впечатление, но его продолжительное царствование на троне главного автора DC внезапно закончилось. Джон Брум присылал последние истории про Зеленого Фонаря из Парижа или Индии – затем он отправился в путь на поиски дзена. Комиксы достались другим авторам – они были моложе, моднее и копировали формулу «Марвел». Стив Скитс, Майк Фридрих и Эллиот Мэггин – все только вчера из колледжа, всем не терпелось превратить героев детства в рупоры своих политических предпочтений.

Центральной фигурой этого нового племени был О’Нил, которому отдали «Лигу Справедливости» при условии, что он ее «марвелизирует», введя в упорядоченную жизнь почтенных героев личные конфликты и неловкие недопонимания. Ошибка, разумеется: вместо того чтобы создать подлинную альтернативу «Марвел» – этот урок DC усвоит спустя десятилетие, – компания выставилась дурой, выпустив серию слабых и неловких подражаний повествовательному стилю, который Стэну Ли давался естественно и подходил его персонажам с измученными душами, но ни в какую не транслировался в мир DC, населенный улыбчивыми супердрузьями.

Любовь О’Нила к городскому, человеческому и обыкновенному требовала более подходящего выхода, нежели «Лига Справедливости» или «Супермен». Он вдохновлялся Новыми Журналистами – Томом Вулфом, Норманом Мейлером и Джимми Бреслином – и жаждал сменить ракурс, отвернуть призму комиксов от душевных бездн к миру за окном. После поп-мультяшного «Бэтмена», Monkees и блаженного Лета Вудстока в Америку ранних семидесятых с новыми силами возвращался взрослый мир. На вновь озверевших улицах Манхэттена поселился страх, и О’Нил размышлял, как сочетать приемы гонзо с комиксовыми супергероями.

Идеальным партнером ему стал художник Нил Адамс, который помог О’Нилу воплотить священный парадоксальный союз противоположностей: фантазийной беллетристики и журналистики.

Адамс, ревущий торнадо в классических залах DC Comics, был выдающимся художником с талантом к гипердраматичным позам в перспективе и лицам, искаженным сильными чувствами. Из панелей к читателю тянулись крючковатые пальцы, лица кривились от волнения и мук, истекали слезами или же просто высекались в камне, великолепными и идеализированными. Адамс владел техникой рекламной иллюстрации и газетного стрипа и сочетал глянцевый фотореализм Мэдисон-авеню с мощью Джека Кирби – в результате персонажи обретали невиданный прежде убедительный натурализм. Его новаторские композиции ломали устои и позволяли героям через границы панелей выходить в виртуальное трехмерное пространство или при взгляде издали складывались в скрытые сложносоставные картины. Его ракурсы, напряженное действие и декорации кое-что заимствовали из кинематографа, но совмещали киношные приемы с композициями и позами, возможными только на страницах комиксов.

Работа Адамса была взрослой и современной – романтический вызов и электризующий ответ традиционализму, уже придававшему DC Comics налет замшелой чопорности. Адамсу удавалось напитать убедительностью и глубиной даже героев, напрочь лишенных обаяния или оригинальности, – скажем, Зеленую Стрелу, – а когда он брался за поистине многообещающего персонажа, например за Бэтмена в версии О’Нила, получалось у него превосходно. Читатели мигом заметили, и разлетелась весть: Угрюмый Мститель Ночи вернулся.

Когда по сценарию требовалось, чтобы Бэтмен появился в Готэме при свете дня, Адамс просто-напросто включал ночь. Он удлинил плащ и уши «Детектива Темной Ночи», отчего они больше походили на дьявольские рога, как у оригинальной версии золотого века. Адамс возвратил Бэтмену сумрачную, пасмурную готичность 1930-х, которая хорошо сочеталась с дикими бульварными историями О’Нила об аморальных аристократах, карнавальных уродцах и бывших нацистах, и вернул Джокера к смертоубийственным психопатическим корням. Бэтмен был правдоподобно крупным, однако гибким и спортивным, и обучился боевым искусствам, которые демонстрировал в обширных хореографических сценах с кунфу, кадрированных и смонтированных, как фильмы Брюса Ли. Вместе Адамс и О’Нил создали двух классических и с тех пор неизменных антагонистов Бэтмена – главу международного преступного синдиката Ра’с аль Гула и его сексапильную дочь Талию, вписавших архетип экзотического злодея а-ля Фу Манчу[133] в актуальный мир экотеррора семидесятых. Рисунки Адамса, на которых невероятно роскошная Талия страстным захватом обвивает Бэтмена – а тот без рубашки и с волосатой грудью, – вернули Брюсу Уэйну электрический заряд чистого тестостерона, звучавший прямым и полногласным ответом на упреки доктора Уэртема.

После успеха телесериала «Бэтмен» мейнстримная аудитория видела главного героя неизменно комическим персонажем, однако простые и эффективные поправки Адамса вернули в комиксы изначальную Зловещую Фигуру в Ночи, задали облик и настроение, которые вернут Бэтмена целому поколению и в конце концов, спустя тридцать лет, доберутся до киноэкранов в «Бэтмен: Начало» Кристофера Нолана. В фильме главным злодеем выступает Ра’c, а вот Талия, увы, не появляется.

Это Адамс вступил в бой с DC из-за несправедливого обращения с престарелыми Джерри Сигелом и Джо Шустером. Настало время национальной ревизии, очередной смены караула. В 1967-м Джон Брум, Гарднер Фокс и еще несколько писателей, в том числе индивидуалист Боб Хейни, маэстро «Бэтмена» Билл Фингер и создатель «Рокового патруля» Арнольд Дрейк, пригрозили сформировать союз комиксистов-фрилансеров, что обеспечило бы им некую финансовую долю в их творениях для DC и долгосрочные гарантии в виде медицинской страховки. Столкнувшись с непреклонным противодействием управленцев и отсутствием солидарности в среде художников, которые, как ни крути, зарабатывали гораздо больше писателей, эта мечта потерпела крах. Однако в лице Нила Адамса возродился революционный дух. Адамс уже грозно ворчал о том, что пора вернуться к обсуждению идеи профсоюза. Крупные компании с творческими талантами обращались дурно, это было в самом деле прискорбно, и случай Сигела с Шустером стал подходящим краеугольным камнем, на котором Адамс построил свои призывы к реформам. Благодаря его усилиям оба получили хоть какую-то дополнительную компенсацию за работу, а кроме того, были сделаны первые шаги на пути к фундаментальным переменам в отношениях DC со свободными художниками.

В 1970 году Адамс изображал себя на автопортретах почти архетипическим предприимчивым безумцем с Мэдисон-авеню, при галстуке, с закатанными рукавами, красавцем, как и любой его герой. Из него вполне вышел бы Рэй Палмер или Барри Аллен. О’Нил на портретах обычно жевал дужку очков – глаза устремлены в дикое прекрасное далеко, а волосы стоят дыбом, как у Дилана.

Вместе – под именем Денни О’Нила Адамса – они втолкнули супергероев в национальный дискурс и вернули во вселенную DC конфликты и сложности реального мира. Дурацкие и фантастические истории предыдущего десятилетия теперь считались легкомысленными и безответственными. Комиксовым супергероям настала пора подключиться к тому самокритичному, антиавторитарному культурному источнику энергии, что питал «Крестного отца», «Грязного Гарри», «Жажду смерти» и «Полуночного ковбоя»[134].

Комиксы О’Нила и Адамса – передовые работы для взрослеющих поклонников, которые хотели, чтобы их вместе с их страстями воспринимали всерьез. Хотя фэнская «критика» в основном сводилась разве что к саркастическим разоблачениям логических провалов в сюжетах, обычно это сообщество понимало, о чем говорит. Помимо язвительных разносов, поклонники извергали неумеренные похвалы и выказывали серьезную увлеченность, отчего творческая команда и сотрудники редакции чувствовали, что их ценят, и летали как на крыльях. Их работы читали подростки, теперь утверждавшие, что комиксы могут и должны быть для взрослых, – главным образом потому, что не хотели расставаться с детством и искали способы вновь продать детские радости самим себе.

Эти более взрослые любители комиксов – зачастую коллекционеры, составители прайс-листов и издатели самопальных фэнзинов – предпочитали острые, зрелые работы, чтение которых легко оправдать, и сильно преувеличивали притягательность супергероя, заточенного под взрослых, страстными и умными письмами, народными наградами и беспощадными разносами всего, что не укладывалось в рамки строгого диктата фэн-культуры, объяснимо стремившейся утвердить репутацию своих возлюбленных комиксов как искусства. Спеша избавиться от насмешливого эха телесериала «Бэтмен» и дурной славы, которую он принес «серьезным» занятиям – коллекционированию и разбору комиксов, – эти отроки-защитники готовы были на любые перемены, если эти перемены разрешат им и дальше безнаказанно питать интерес к политике, поэзии, сексу и выражению душевных страданий. Они предпочитали искусно акцентированный и преувеличенный фотореализм Нила Адамса экспрессионистским нутряным рисункам Кирби или классической мощи и весомости стремительно устаревающего «Супермена» Курта Свона, где фигуры казались теперь восковыми статуями, что так и эдак позируют в душной галерее переработанных, остывших и вновь разогретых приемов серебряного века. Фанаты громко и неумолчно требовали, чтобы супергеройские истории были «релевантны», чтобы они усвоили новый реализм, новый лексикон и опять обратились к газетным заголовкам; а все это подрывало успех комиксов и резко снижало их привлекательность на массовом рынке. Тем не менее именно такой отход от мейнстрима дал комиксам поэкспериментировать в относительной тишине, стать гораздо изощреннее и выработать «заземленный» подход к супергероям, благодаря чему в двадцать первом веке их с таким энтузиазмом возьмется массово эксплуатировать Голливуд. Как сказал бы сам Супермен, в авангарде выступив на киноэкран в высокобюджетном «Супермене» 1978 года: «ВОТ ТАК ПАРАДОКС».

Этот новый фэндом, ершистый и неуверенный в себе, особенно любил, чтобы истории про могущественных мужчин и женщин во флуоресцентной лайкре украшались обширными цитатами из Эрнеста Хемингуэя или Т. С. Элиота, и поэтому стало появляться больше таких вот странных приключений – деклассированных отпрысков мелизмов Роя Томаса – с цитатами из Шелли, странные химеры, то ли разминки в маске и плаще, то ли студенческая полемика. В лучшем случае получалась яркая новая контекстуализация знакомых строк на фоне незнакомых образов. В худшем – каковой имел место чаще – писатели превращались в кукол чревовещателя и чужим доказанным блеском пытались возвысить собственные недодуманные и бесцельные замыслы. Что у нас тут – супергеройское приключение или студент факультета английской литературы сетует на загрязнение окружающей среды, иронически оттеняя экшн фрагментами из Уолта Уитмена?

Помимо того, что релевантность подарила Голливуду правдоподобных супергероев, у нее был и еще один плюс: больше не нужно было прятать комикс между страниц поэтической антологии, чтобы украдкой почитать в классе, – строки из «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока»[135] с равной вероятностью могли встретиться и там и там. Лично мне чистые продукты движения за релевантность помогали объяснять искусство супергеройских историй насмехающимся учителям. Я был явно начитан и красноречив, однако мои наставники – спасибо им за поддержку – полагали привычку к чтению комиксов тревожным сигналом о том, что я прямым курсом движусь к некоему катастрофическому падению грамотности и в результате почти наверняка останусь с активным словарем обезьяны в космосе, слов в пятнадцать – «ЗАП! КЕР-ПАУ!» и прочие звуки, которые, лопаясь и взрываясь, издают нейроны. Глубокомысленные и просвещенные комиксы служили мощными боеприпасами мне и всем страстным юным поклонникам, которых так зачаровали воображаемые вселенные «Марвел» и DC, что и после того, как им минуло двенадцать лет, они оттуда не ушли и заблудились, точно Потерянные Мальчики из «Питера Пэна». А когда тебя застукали за чтением комиксов в школе, гораздо проще выкрутиться, если можно самодовольно предъявить взбешенному учителю физики «Зеленого Фонаря / Зеленую Стрелу» № 86 с благодарственным письмом от мэра Нью-Йорка за изображение ужасов наркомании.

«Зеленый Фонарь» № 85, обложка Нила Адамса. © DC Comics