«ПЕР ГЮНТ. ГЕДДА ГАБЛЕР»
Самый знаменитый из евангелистов Ибсена, Джордж Бернард Шоу, в «Квинтэссенции ибсенизма»{189} заявил, что требовать от автора объяснений его пьесы — полный абсурд, поскольку служить таким объяснением, вероятно, должна была сама пьеса. Сюжет вещи придумывается раньше, чем осознается ее мораль. В случае с Ибсеном выдумки для нас теперь куда важнее идей. Однако в пору, когда его пьесы ставились, дело обстояло иначе. Благодаря Ибсену, идея о праве женщины на собственную жизнь стала сегодня расхожей. В 1879 году она была скандальной. В Лондоне пришлось присочинить «Кукольному дому» новый финал, где раскаявшаяся Нора Хелмер возвращается к семье и домашнему очагу. В Париже пришлось придумать ей любовника, иначе публика Не понимала происходящего на сцене.
Я намеренно отобрал для этого тома две пьесы, в которых воображение и фантастика играют не меньшую роль, чем реализм.
Первая, «Пер Гюнт», — по-моему, лучшая вещь автора и одна из лучших пьес в мировой литературе. В ней фантастично все, кроме убежденности, что это сон. Пер Гюнт — абсолютно безответственный и абсолютно обворожительный негодяй. Он одержим иллюзией собственной исключительности. Разбитый и осмеянный, он мечтает о высочайшем титуле Властелина над Самим Собой; в каирском сумасшедшем доме помешанные провозглашают его, затоптанного в прах, своим царем. «Пер Гюнт» — смесь кошмара и волшебной сказки. Мы воспринимаем невероятные перипетии и переменчивую географию, развернутую на его страницах, с благодарным ужасом. Высказывалось предположение, что поразительная финальная сцена происходит уже после смерти героя, в загробном мире.
Техническое мастерство «Гедды Габлер» (1890) может навести на мысль, будто вся эта трагедия — не более чем прием и написана ради внушения тех или иных чувств, а не в развитие характера главной героини. На самом деле, Гедда Габлер — фигура загадочная. Одни видят в ней истеричку, другие — всего лишь светскую даму, третьи — маленькую хищницу. Я бы сказал, что она загадочна именно потому, что реальна, — реальна настолько же, насколько всякий из нас реален для других и себя самого, насколько Генрик Ибсен был реален для Генрика Ибсена. Кстати, добавлю, что пистолеты, завещанные генералом Габлером своей дочери, движут сюжетом пьесы ровно так же, как ее персонажи.
Постоянная тема Ибсена — разлад между реальностью и романтическими иллюзиями. Джордж Бернард Шоу, апологет Ибсена, и Макс Нордау, его ниспровергатель, сравнивали драматурга с Сервантесом.
Генрик Ибсен — наш предшественник и современник. Без его великой тени невозможно представить себе весь позднейший театр.
ЖОЗЕ МАРИЯ ЭСА ДИ КЕЙРОШ
«МАНДАРИН»
На исходе девятнадцатого столетия Груссак имел полное право написать, что в Латинской Америке знаменитый человек вовсе не становится известным. Этот приговор, с разницей в несколько лет, справедлив и для Португалии. Знаменитый в своей маленькой и прославленной стране, Жозе Мария Эса ди Кейрош (1845–1900) умер почти неизвестным остальной Европе. Теперь запоздалая международная критика причисляет его к лучшим рассказчикам и романистам эпохи.
Эса ди Кейрош был разорившимся аристократом, иначе говоря — воплощенной меланхолией. Он учился на юридическом факультете Коимбрского университета, а закончив курс, занял самую обыкновенную должность в самой обыкновенной глуши. В 1869 году вместе со своим другом графом де Резенде присутствовал на церемонии открытия Суэцкого канала. Из Египта он проследовал в Палестину; воспоминания об этом путешествии легли на страницы, которые читает и перечитывает не одно поколение. Тремя годами позже началась его дипломатическая карьера. Он служил консулом в Гаване, Ньюкасле, Бристоле, Китае и Париже. Его пожизненной любовью была французская литература. Он исповедовал эстетику «Парнаса», а в своих разноликих романах был близок к Флоберу. В «Кузене Базилиу» видна осеняющая тень «Госпожи Бовари», однако Эмиль Золя ставит португальский роман выше его бесспорного прообраза, заключая свой вердикт словами: «Говорю это как ученик Флобера».
Каждая речь, с которой Эса ди Кейрош выступал публично, была выверена и отточена, каждая сцена в его обширном и многообразном наследии тщательно продумана. Автор считал себя реалистом, но его реализм не исключает химер, сардонической усмешки, горечи и сожаления. Вслед за родной Португалией, которую с нежностью и иронией любил, Эса ди Кейрош открыл и воссоздал Восток. Его «Мандарин» (1880) — фантастическая история. Один из героев — злой дух; другой из своего грязного лиссабонского пансиона колдовским способом убивает мандарина, запускающего змеев на террасе, которая находится в самом центре Поднебесной Империи. Ум читателя с удовольствием обживает этот невероятный сюжет.
В последний год девятнадцатого столетия в Париже скончались два замечательных человека, Эса ди Кейрош и Оскар Уайльд. Насколько мне известно, они не были знакомы, но, по-моему, великолепно поняли бы друг друга.
ЛЕОПОЛЬДО ЛУГОНЕС
«ИМПЕРИЯ ИЕЗУИТОВ»
Можно сказать, что главным событием в жизни Алонсо Кихано были прочитанные книги, которые привели его к небывалому решению стать Дон Кихотом. Так и Лугонес: он переживал каждую книжную находку с той же остротой чувств, что встречу с морем или женщиной. За любой из его книг стоит родственная тень. За «Сумерками сада», чье заглавие — уже стихи, различаешь тень Альбера Самена{190}, за «Чуждыми силами» — тень Эдгара Аллана По, за «Календарем души» — Жюля Лафорга{191}. При всем том написать эти книги, такие разные по истокам, мог лишь один человек: Лугонес. Придать непокорному испанскому языку символистскую музыку — немалая заслуга. Всегдашними спутниками Лугонеса были Гомер, Данте, Гюго и Уитмен.
«Рубен Дарио со товарищи» (как выражался Лугонес) толкнули испаноязычную словесность на неизведанные пути: с них начался так называемый модернизм. Это крупное литературное движение обновило темы, словарь, чувства и метрику испанского стиха. Родившись по сю сторону океана, модернизм переплеснулся затем в Испанию, где вдохновил, вероятно, наиболее значительных тогдашних поэтов: Хуана Рамона Хименеса и братьев Мачадо.
Человек бесхитростных убеждений и страстей, Лугонес стремился к усложненному стилю, блестяще развитому потом Лопесом Веларде и Мартинесом Эстрадой. Избыточность этого стиля не всегда соответствовала избранным темам. Так в «Пайядоре» (1915), положившем начало культу «Мартина Фьерро», чувствуешь явную диспропорцию между безлюдной равниной, которую образованные люди из города зовут «пампой», и запутанными словесными периодами; другое дело — «Империя иезуитов». В 1903 году аргентинское правительство поручило Лугонесу составить этот труд, теперь лежащий перед читателем отдельной книгой. На ее страницах царит естественная гармония между пышностью прозы и описываемых в ней краев.
Забавно сравнить этот «исторический очерк» Лугонеса с аналогичным трудом Груссака об отце Хосе Геваре{192} и его «Истории Парагвая». Лугонес переносит в свою книгу все легенды о чудесах, которыми кишели записки иезуитов; Груссак между делом намекает, что возможным источником этого многочудесия был известный рескрипт о канонизации, формулировавший ее условия буквально следующими словами: «Добродетели без чудес не в счет».
Леопольдо Лугонес родился в провинции Кордова в 1874 году и покончил с собой в 1938-м на одном из островков возле Тигре.