Чтобы понять скрытые корни паралитературы, вглядимся в отношение в фантастике двух начал: рационально-логического и эмоционально-интуитивного и волевого. В фантастике, сравнительно с реализмом, эти стихии присутствуют в почти чистом виде. Здесь очень мало воплощена в слове материальная и вещественная природа реальности и явственнее проступают духовные цели и силы. Немецкие исследователи, говоря о фантастике, отмечают в ней «пространство и время желания» (Wunschraum und Wunschzeit). Действительно, фантастика с древности и поныне — страна желаний. Но это значит, что в ней неразрывны две стороны любого желания — влечение и отталкивание. Желание по природе двойственно: самое притягательное, интимно и неудержимо влекущее явно и тайно переплетается и граничит в нем с ужасами и кошмарами жизни. Такова и утопически-антиутопическая природа фантастики. Развитый фантастический образ и жанр двулики. Даже глубокую и убедительную утопию обегают по краям призрачные тени опасений, сомнений, страхов; в истинной антиутопии, очень мрачной, обычно прямо или приглушенно сказывается надежда.
Но фантастика — не только страна желаний. Это область их осмысления — выбора, а значит, стремящейся мотивировать и логически оправдать желание рациональности. Противоречивость эмоции рождает взаимоисключающие рациональные построения. Логика современной фантастики, имеющая истоки далеко в прошлом, есть л о г и к а личностного и социального п р о т и в о р е ч и я, к о л е б а н и я, в ы б о р а. Это поясняет сущностные (в отличие от исторических и тематических) отношения фантастики и науки. Наука — система, продиктованная реальностью и развивающаяся так, чтобы исключать внутренние противоречия; в этом характерная особенность прогресса науки. Противоречие здесь — ошибка, хотя на своих границах классическая наука и встретилась с неустранимыми противоречиями (в физике микро- и мегамира). Фантастика же противоречиями питается и живет, они воплощение ее сути.
Как же понимать до сих пор спорный термин «наука» в жанровом названии научной фантастики? Наиболее удачное обозначение для жанра нашли итальянцы: fantascienza, то есть «фантастическая наука». Fantascienza нарушает любые ограничения и табу науки, от запрета на сверхсветовые скорости, левитацию и телекинез до закона сохранения энергии в его логической форме. Единственное основание при этом — так требуется, следовательно, да будет. И речь идет в первую очередь не о субъективизме авторов и потребностях конкретных сюжетов, но о сокровенных общечеловеческих чаяниях и страхах, воплощенных в фантастике. Они — двигатель fantascienz’ы, изнутри оформляющее ее начало.
Интуитивное и волевое (то есть коллективно и личностно волевое) в фантастике и вправду н а ч а л о, оно сущностно предшествует рациональному и преобладает над ним. Мотивировки желания и поступка оказываются на поверку псевдомотивировками, логические доказательства и оправдания не покрывают объема внутренних устремлений и выстраиваются в отношении к ним как бы постфактум. В конечном счете выбор героя, бьющегося над «за» и «против», решается вопреки рационально безукоризненным рассуждениям, над рамками однозначной логики — неудержимым, все более раскалявшимся в ходе действия духовным порывом. Так Румата, герой Стругацких (в романе «Трудно быть богом»), поступает алогически, но зато вполне человечески. Это показывает, что видеть сущность фантастики в «познавательном остранении», в общем, наивно. Так можно определять цели просветительной по духу дидактики и сатиры: у Свифта, Вольтера, в наше время у Брехта. Но и у великих просветителей собственная фантастика расходилась с учительной позицией и возможностями: она была богаче и плодотворнее «познавательного остранения».
А теперь бросим взгляд, исходя из отношений в фантастике ratio и intuitio, на классический детектив. Это — простейшая, наглядная и во многом исходная модель паралитературы. Сама форма детектива — порождение мира напуганного, стоящего перед возможностью ежесекундно готовых вторгнуться в жизнь кошмаров; не случайно его классиком-основателем и стал Эдгар По. Прежде всего это мир в миниатюре. В отеле или аналогичном месте, нередко изолированном обстоятельствами от остальной вселенной (отрезанный снегопадом загородный дом, корабль, поезд), собраны люди каких угодно слоев общества, профессий и судеб. Это — маскарад, ибо до развязки неясны истинные лица участников. Совершается убийство (цепь убийств), но вмешивается герой — расследователь и действователь, и в мир из кошмара и хаоса возвращаются гармония и порядок. Такова утопически-антиутопическая основа, роднящая детектив с фантастикой. Но фантастика несравненно свободнее в построении и выборе своих сюжетов, схема же детектива жестко закреплена: от мрака к свету в рамках определенных правил. Напомним и сказочную неуязвимость героя-сыщика, по существу, почти каждый раз убиваемого, но вновь воскресающего, чтобы кочевать из произведения в произведение. Подчеркнем характерную логику выбора и колебания: здесь она — перебор и отбрасывание версий. Французского исследователя Режи Мессака это заставило подозревать в детективе прямое воздействие века науки, что такого же рода ошибка, как буквальное понимание научности НФ.
В тех или иных жанровых вариантах суть фантастики и основные ее черты относятся и к полуфантастике. Родство основ поясняет легкость сотрудничества различных элементов и уровней, множественность промежуточных и смежных образований. У низовых и высоких жанров этого типа общее, и самое древнее, историческое начало. На определенном этапе средневековья они расходятся, чтобы в новое время — и в новом виде — получить возможность встречаться и оплодотворять друг друга. Фантастическое в основе художественное слово уходит в толщу архаических обрядов, верований и мифов, имевших темой вечное обновление природного цикла: умирающую и воскресающую природу, растерзываемого и возрождающегося бога природы — Осириса, Таммуза, Диониса и им подобных. В более примитивные и древние времена это был просто зверь, основной предмет охоты и поклонения племени.
Миф постепенно уходил в прошлое, не умирая, однако, но образовывая незримый костяк, или внутреннюю форму шедших ему на смену или окружавших его ритуальных, фольклорных и полулитературных жанров — сказки, отчасти эпоса, народной комики. Рожденная в обряде и мифе духовная основа фольклорной, а позднее литературной фантастики и была первым выражением принципа «все во всем» и, прежде всего, непосредственной связи смерти и жизни как прообразов всякой позднейшей и просто более развитой антиутопии и утопии.
Дальнейшая история этих тем и жанров в народных низах античности и средневековья получила у некоторых исследователей название «карнавальной культуры» (М. М. Бахтин; о «дионисовом карнавале» упоминал уже в начале века известный русский мыслитель и поэт В. Иванов, и, несколько позднее, тема разрабатывалась рядом западных авторов). Почему «карнавал»? Имеются в виду идеи вечной перелицовки жизни, ее торжества над смертью, праздничности, выражающей веру народа в его превосходство над силами угнетения, в «золотой век» счастья, равенства, изобилия. Поскольку представления эти противостояли официальной идеологии, они, в особенности после нескольких первых веков нашей эры, уходят в народные низы. В эпоху Возрождения «карнавальное» мировоззрение получает вновь возможность явиться на свет и оплодотворяет вершины ренессансного художественного слова — «высокой» и в то же время народной литературы и театра: романы Рабле и Сервантеса, «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского, «Декамерон» Боккаччо, во многом драмы Шекспира и т. д. Представления эти и в дальнейшем продолжают взаимодействовать с линиями высокой литературы, обогащая их (М. М. Бахтин называет это процессами «карнавализации» литературы) — но уже не так явно и не с такой силой, как во времена Ренессанса.
Однако у тех же процессов есть сторона, недостаточно осознанная и отмеченная. Наряду с обогащением снизу «большой» литературы шли процессы фальсификации и эксплуатации самих низовых жанров. Если в средние века и был возможен достаточно глубокий раздел между низовой и официальной культурой (хотя они соприкасались), то развитый капитализм с его идеологией и стандартами проникает почти во все сферы духовной жизни. Отсюда глубинная противоречивость паралитературы.
Что касается высоких жанров фантастики и «фантастического» реализма, их развитие идет через древнее диалогическое слово, прямо занятое вопросами смысла жизни и выдвигавшее на первый план личностные, начала ответственности, ценностного выбора и решения. Чтобы показать, как далеко в прошлое уходят эти явления, сошлюсь на замечательный «Разговор господина с рабом» в вавилонской литературе (около X века до н. э.), далее, минуя многое, на ветхозаветную «Книгу Иова» и новозаветные произведения.
Таким образом, различие между низовыми и высокими жанрами фантастического и близкого к нему слова есть не только социальное классовое различие, отношение между официально признанным и внеофициальным искусством. Это и с о д е р ж а т е л ь н о е различие. Низовые жанры связаны с жизнью «народного тела», высокие — с личностной и духовной жизнью. Это различие сохраняет значение и для нового времени. Паралитература в своих образах «массовидна» и ее герои, как правило (за исключением жанровых шедевров), неличностны. И не только потому, что в ней действуют правила новейшего идеологического клиширования, что она выражает запросы и духовный уровень однородной «массы», в капиталистическом обществе стремящейся (хотя и неспособной до конца) потеснить и заменить народ. Паралитература неличностна и генетически, по природе, ибо сохраняет на своих скрытых уровнях эстетику коллективности и собирательности художественного образа, созданную народом у истоков цивилизации.
Из-за коренных различий высокие и низкие ветви жанрового семейства фантастики нельзя перевести на язык друг друга полностью, без остатка и без потерь. Состоя в отношениях взаимодополнения и сотрудничества, они отражают разные стороны единства жизни, в пределе неотождествимые. Поэтому столь неплодотворны попытки раскрыть роман Достоевского в понятиях карнавала. Главное в Достоевском — духовные поиски и решения — в этих понятиях без пародийного огрубления невыразимо. То же относится к высокой фантастике двух последних столетий.
Высшие и низовые типы фантастики (и полуфантастики) неразрывны и сходны внутренне, но не более, чем Дон Кихот с Санчо Пансой — персонажи все же различные. Причем и в прошлом, и в наши дни тенденции, разводящие Дон Кихота и Санчо Пансу, противопоставлялись гораздо резче, чем в Ренессансе. Иными словами, есть смещающаяся шкала отношений низовых и высоких жанров этого рода, и их связи надо оценивать применительно к конкретной эпохе. В качестве решающего эстетического критерия при разграничении уровней выступают личностное начало и принцип диалога. Там, где этот принцип главенствует, несколько ограничивается и отходит на задний план роль внешнефантастического «всего во всем», то есть пространственно-временного протеизма фантастики, и первенство передается столь же фантастическому внутреннему сосуществованию и борьбе воплощенных идей, «неслиянных и нераздельных». Граница между духовными устремлениями и силами становится, в пределе, непереходимой, в то время как все, остающееся или, скорей, притворяющееся материально-пространственным, сохраняет свой призрачный протеизм. В более приземленных и лучше хранящих древнюю коллективную закваску жанрах господствуют доличностные (а сегодня — и антиличностные) факторы и пространственно-временное тождество «всего» со «всем».
В заключение этой темы перечислим сюжетно-содержательные категории, или главные жизненные узлы фантастического (и родственного ему) повествования. Это — о т к р ы т и е (пространственное, научное, философское, духовно-психологическое); п р и к л ю ч е н и е (в обычном смысле этого слова и как внутренний опыт и даже духовный эксперимент); п р е с т у п л е н и е (в тех же планах, внешнем и внутреннем); и с с л е д о в а н и е (научное, философское) и р а с с л е д о в а н и е (детективное); к а т а с т р о ф а (космическая, социальная, личностная); п у т е ш е с т в и е (пространственное и одновременно духовный поиск — quest; традиционная сюжетная рамка для всех остальных категорий, или их связующая основа) — и ряд близких к ним. В зависимости от того, какой акцент получают эти сюжетные каркасы фантастики — «материальный» или духовный, — они и входят как составляющие в соответствующий жанровый уровень. Категории эти — как бы система кровеносных сосудов, питающих тело человека, но поддерживающих и обеспечивающих и его духовные силы.
Мы слегка развернули огромный веер жанров «границы» с целью показать его своеобразие и единство. Когда его символический центр — фантастика — исторически стала возможной как таковая? Когда она перестала быть скрытой сутью мифа или религии и художественно соотносимым с этой сутью литературным приемом? Не ранее Ренессанса, ибо в эту эпоху впервые сложились представления-образы р е а л ь н о с т и и и с т о р и и, старому времени незнакомые. Фантастика и в принципе, и хронологически соотнесена с реальностью как историей, если же брать ее вне этого определяющего отношения, мы не сможем ее отделить от предшествующих форм и даже от лживых выдумок, с собственно фантастикою не связанных. Ведь, как заметил Гоголь, «нелепое, невероятное и неестественное еще не создает фантастического».
Цивилизованная древность широко использовала фантастику как литературный прием. С его помощью либо усиливались эффекты народного «карнавального» юмора (так было в комедиях Аристофана и римских комедиографов), либо проявляло себя софистическое просвещение, отрицавшее миф, но не имевшее и твердой самостоятельной почвы (как у Лукиана). Фантастическое могло использоваться в качестве эффектного риторического средства (например, в цицероновском «Сновидении Сципиона»). Наконец, фантастика могла возникать, так сказать, наивно — когда автор был убежден, что его фантастические концепции носят ученый характер (таков диалог Плутарха «О лице, являющемся на сфере Луны»). Но собственно фантастика как нечто мыслимое лишь в оппозиции и вместе с действительностью, конечно, не была известна старому времени.
Фантастика порождается реальностью и современностью и обращена к ним как метод их художественного раскрытия. Реализм акцентирует в своем предмете силы необходимости, фантастика — силы свободы. Ведь сама историческая реальность внутренне противоречива, альтернативна и полна нераскрытых возможностей.
Реальное складывается так, а не иначе и выступает как нечто фактически данное в результате взаимодействия исторических противоречий. Но последние не исчерпываются тем комплексом фактов, в которые сложилась реальность. В ней были и другие возможности, иные пути развития, согласующиеся с общим вектором хода истории, но в данной исторической ситуации не раскрывшиеся. Ведь вектор сил не отменяет самого факта иных направлений своих составляющих, он просто их суммирует. В самой реальности нет ничего застывшего, в ней зреют и хранятся силы новые, трудно предвидимые, порою невероятные. Фантастика рассматривает человека, историю и природу в свете их нераскрывшихся альтернатив и до времени невыявившихся потенций. Поэтому, если угодно, и она реализм, но реализм невыявившегося, невероятного, неожиданного. Освещенная ее лучами, реальность раскрывается весьма глубоко, ибо это не столько солнечные, сколько рентгеновские лучи. Душа фантастического действительно обращена к «концам» и «началам» фактов, как это и понимал Достоевский.
Как связаны и с т о р и ч е с к и фантастика и наука? Это — большая тема, она касается так называемой технологической драмы, ныне переживаемой человечеством. Народ искони представлял вселенную в качестве единого организма, в котором нельзя затронуть ни одного звена без того, чтобы это не отозвалось в целом. У греков всеобщая связь символизировалась знаменитой гомеровской «Золотой цепью» — цепью бытия, опущенной Зевсом с небес на землю и отражающей в своих звеньях порядок и неразрывность жизни. Таких представлений не чужд ни один народ. Вспомним, как в «Слове о полку Игореве» природа реагирует затмением, криком зверей и птиц на дерзкую и ошибочную затею маленького удельного князя.
Дело в том, что, по представлениям древности, физические явления и законы имели и этический смысл. Миром правила, сохраняя его устройство, Правда — Дике, и ее нарушение было п р е-ступлением как естественной, так и нравственной нормы. Гераклит Эфесский писал: «Солнце не преступит положенной ему меры, иначе его настигнут Эринии, поборницы справедливости». Эти народные верования дожили до нашего времени. В «Тихом Доне» старик поучает молодых, следующих на войну: «Помните одно: хочешь живым быть, из смертного боя целым выйтить — надо человечью правду блюсть: чужого на войне не бери — раз… Женщин никак нельзя трогать. Вовсе никак! Не утерпишь — голову потеряешь или рану получишь, после вспопашишься, да поздно». Отказ от чужого и, главное, чужой женщины в условиях войны, разрешающей, казалось бы, все, и есть минимум правды — справедливости, обязательный, чтобы не навлечь на себя месть выводимого преступником из равновесия мира.