Правило «все во всем» давно установлено для мифа его исследователями. Но это как раз черта, которая о б ъ е д и н я е т миф и иного рода фантастику, выступая в качестве общего знаменателя фантастического. Она связывает типы фантастики, все же остальное их разделяет. Таким образом, правило, найденное как характеристика мифа, есть отличительная черта не какого-то отдельного вида, а фантастического как рода искусства. Это, если угодно, абстракция, но обязательная для понимания границ фантастического и наполняющаяся различным содержанием в каждом из его типов.
Как известно, с исторической точки зрения миф — это не фантастика. Различие ясно: в миф верят, «в нем живут» (С. Аверинцев). Но, тем не менее, есть любопытная особенность, сближающая современную фантастику с мифом и отделяющая ее от реалистической классики. Мы сопереживаем героям последней, сознавая, однако, что между их и нашим миром пролегает невидимая граница, отделяющая искусство от жизни. Этого рода внутренняя граница в мифе отсутствует, а в современной научной фантастике с и л ь н о о с л а б л е н а. В НФ определенных исторических периодов, впрочем, кратких — и очень порой экстравагантной НФ, — это тончайшая грань для в п о л н е в о з м о ж н о г о. Отсюда и сегодня наличие множества маленьких дон-кихотов своего рода, активно пересекающих рампу научной фантастики с мечом в руках и переносящих ее методы и ее персонажей в жизнь.
Эстетические барьеры между литературой и жизнью вообще ослабляются в определенные исторические периоды. Условно говоря, это периоды «бури и натиска», т. е. высокой социальной активности, и моменты встречи этой активности с социальной реакцией — как героические, так и элегические (остаточные явления и формы общественного подъема). В литературе это этапы предромантизма и романтизма, порывы и целые эпохи революционной романтики (Чернышевский в России) и т. д. В подобные времена романтические герои (Карл Моор, Чайльд Гарольд, Вертер, Печорин) и в чем-то родственные им герои утопически-просветительской мечты и действия (Рахметов) оказывают колоссальное формообразующее влияние на самую жизнь — литература стимулирует кристаллизацию аналогичного своим персонажам социального типа.
Нетрудно заметить, что подобные этапы культуры и порождаемые ими литературные образы человека связаны с эстетикой фантастического, т. е. идеально-предельного. Строго реалистический художественный тип — например Обломов — может отражать огромные пласты национальной культуры и общечеловеческого содержания жизни, но сознательно подражать Обломову найдется гораздо меньше охотников, чем, скажем, Гамлету. Впрочем, и собственно шекспировский Гамлет, критически к себе относящийся и сурово освещенный автором, толстый и задыхающийся, также не мог стать источником волны европейского «гамлетизма». Понадобилась глубокая перестройка, идеализация и упрощение образа средствами романтического сознания, чтобы в жизни смогли появляться поколения «гамлетов». В реалистическом образе необходимо хотя бы зерно романтической или просветительской идеализации, чтобы у реальных людей появилось желание ему уподобиться. Сошлемся на «Татьяны милый идеал» или Наташу Ростову. Можно утверждать, что перенесение героев и методов литературы в жизнь всегда стимулируется, скрыто либо явственно, эстетикой фантастического — исключительного и пограничного.
Сегодня дистанцию между реальным и нереальным во многом ослабила сама жизнь: то, что было немыслимым еще вчера, ожидает нас за каждым углом. Но есть и внутренние силы в новейшей фантастике, вовлекающие в ее мир некритически чувствующего человека с большей непосредственностью, чем это имеет место в смягченных многовековой традицией эстетического барьера типах литературы. Тонко балансируя на грани достоверного (целиком иллюзорной в конечном счете), мастера НФ создают и между полюсами вероятного и невероятного вольтову дугу особого рода; она способна опалять слабые крылья. Служит она, конечно, в лучших произведениях не прекрасным снам, а тем же старым и вечно привлекательным целям действительности, которым посвящено искусство как таковое.
Но осознать специфику фантастической иллюзии важно. До сих пор об НФ говорят иногда как о «новой мифологии», так или иначе объясняемой, оправдываемой или развенчиваемой. Это понимание не согласуется с истиной по двум причинам. Одна (если передать по-своему мысль, высказанную писателем Робертом Конквестом): в центре НФ — историческое, без конца обновляющееся, переломное время. Миф же, при всем своем бурном кипении и протеизме, связан со статикой вечности. Другая причина — описанная особая напряженность художественной иллюзии. Последняя говорит нам немало о внутренней природе фантастики — навязчивости ее кошмаров и труднопреодолимости влекущих миражей. Вообще говоря, на «границе границ» и это, и другие свойства искусства — его родовые особенности — получают самое острое выражение, как бы гиперболизируются. Тем не менее «новая мифология» не возникает и на границах НФ или бурно развивающейся современной науки. Те, кто так думают, не учитывают существенного различия между суевериями и мифом. Суеверия — плод невоспитанного чувства и поверхностно увлекающегося ума, миф же — явление глубокое, по-своему очень ответственное и серьезное.
Поэтому, при всем сказанном, смысл и диалектика мифа — не просто исходные и наивные в своей мудрости формы сознания, оставленные человечеством в прошлом. Они сохраняются на определенных условиях в сердцевине последующих стадиальных типов фантастики, в том числе и научной, нисколько не превращая последнюю в новую мифологию. Миф как бы возрождается в лоне иных, неведомых ему форм фантастики, вступая с ними в глубокие смысловые связи. НФ сохраняет в себе в качестве живых элементов всю перспективу предшествующих родственных форм в их внутренних масштабах и логике, но помещая их в новые исторические и эстетические рамки отсчета. На ее собственной художественной основе в НФ функционирует не только миф, но и сказка, былички, чудесное и сверхъестественное примитивных и высших религий, готический роман, просветительская сатира, романтическая ирония — словом, звенья ее родословной до самых древних, сегодня, возможно, уже (или еще) не различаемых наукой по именам.
Вернемся к нашей модели. Если в центре ее сосуществуют «нераздельно и неслиянно» такие противоречия, как «плюс» и «минус», «верх» и «низ», «правое» и «левое», то они, конечно, вступают в этом внеразмерном и всеобъемлющем мире в отношение логической оппозиции — но не более. Но, если ввести в тот же «мир без дистанций» и д е и, художественно оформленные как чьи-то личностные высказывания-поступки, или же поступки-высказывания, связанные с прояснением жизни и ее смысла, — тогда эти г е р о и-и д е и окажутся в отношениях живого и страстного диалога. Вопросы диалогического бытия слова глубоко разработаны философами нашего века. На Западе пионером был Мартин Бубер. В области слова художественного приоритет во всех смыслах принадлежит М. М. Бахтину.
Первая часть сформулированного выше закона границы говорит об отождествлении на последней явлений мира («все во всем»), вторая — о сосуществовании и диалоге идей и личностно воплощенного слова, также возможном и осуществимом лишь «на границе». Самим единством определения указывается коренное родство фантастики с обширной сегодня сферой реалистического художественного слова — так называемым «фантастическим» реализмом (термин, как известно, введен Достоевским).
Как объяснить это родство? Пространственно-временная форма в фантастике п р и з р а ч н а: ведь это мир внепространственный, отчего в нем все и перетекает друг в друга. Стихия эта в ходе своего исторического развития и смысловых углублений способна, видимо, к историческому миметизму своего рода. О н а с п о с о б н а и с к л о н н а в о с п р и н и м а т ь т е ф о р м ы п р о с т р а н с т в е н н о-в р е м е н н о г о о б р а з а м и р а, к о т о р ы е х а р а к т е р н ы д л я д а н н о й э п о х и. Если образ мира, присущий определенному времени, внутренне фантастичен — как, скажем, в средневековье, — картина мироздания окажется фантастической по форме, как и по сути. Но если господствующие представления о мире реалистичны — как было в середине прошлого века, — то усиливавшаяся на исходе этого периода фантастическая тенденция могла приобрести — и приобрела — внешние пространственно-временные реалистические черты.
Таков был, по-видимому, один из стимулов новаторства Достоевского. Художник этот ориентировался на два различных эстетических требования, две традиции, до него и после него не встречавшихся с такой силой и почти что равновесомо в органически цельном творчестве. Одна была постулатом безусловного и детального реализма, исключительно влиятельного и процветавшего в это время. Другую традицию Достоевский почерпнул наиболее непосредственно из новозаветного слова, ибо в Новом завете впервые и с наибольшей глубиной дана была (и задана) европейской культуре пограничная (трансцендентная в данном случае) установка слова и образа человека, как и сама идея-образ личностно воплощенного слова (герой-идея).
Важно отметить, что Достоевский воспринял и развил в своем творчестве новозаветную традицию с т р у к т у р н о — то есть как особую установку слова и принципы бытия образов, — а не только тематически (как было, в частности, со Львом Толстым). Конечно, Достоевский так или иначе использовал и родственные новозаветной традиции или смежные с ней достижения и формы иных жанров, фольклорных и чисто литературных, но это уже внутренние вопросы творчества Достоевского, нас здесь не занимающие. Для нас важно подчеркнуть у него синтез реалистической имитации жизни в ее пространственно-временной повседневности и даже будничности с внутренне противоречащей этим принципам пограничной установкой слова и образа, присущей фантастике. Сам Достоевский хорошо сознавал необычность и своеобразие своего реализма, видели это и современники. Правда, чаще поверхностно и враждебно: бросалась в глаза сквозившая сквозь реалистическую задачу фантастическая суть его мира, и это оценивалось как недостаток.
И сегодня есть достаточно талантливые и интересные представители «фантастического» (или, что в сущности близко, «магического») реализма — например в латиноамериканской литературе. Но реализм этой линии прямо сближен с фантастикой; он, можно сказать, осознал свое родство и происхождение, не стесняется их и находит естественными. Не утрачена и традиция более строгого и выдержанного сочетания внутренней фантастичности с реализмом, стремящаяся не оторваться от пространственно-временной реалистической почвы. Тенденция эта в последние годы, как это, быть может, ни удивительно, нашла очень яркое воплощение в североамериканском романе, в котором происходят процессы заметной «русификации». Сошлюсь на переведенные у нас романы Дж. Гарднера «Осенний свет», Уильяма Стайрона «И поджег этот дом» и Роберта Стоуна «Флаг на заре». Вообще литературоведы находят, что «отражение жизни в «формах самой жизни», «детерминирование характеров обстоятельствами», столь обязательное в творчестве классиков реализма, сегодня все больше трансформируется, и картина мира или изображение жизней отдельных людей все чаще выступает в условных формах структур символических и фантастических (или и тех и других одновременно)» (Ивашева Н. На пороге XXI века: О новых формах реализма в литературе Запада. — Литературное обозрение, 1986. — № 3).
Кстати, что такое символ? На это нетрудно ответить, определив фантастическое. Символ — часть фантастического «всего во всем», или столь же фантастической «нераздельности — неслиянности», но такая выразительная и яркая, нередко центральная по смыслу часть, которая концентрирует в себе содержание целого. Символы так же древни, как фантастическое, то есть древни как мышление в его истоках. Так, тотемный зверь или растение, родоначальники племени в его представлениях, есть и символы племени, его культуры, ключ к пониманию места племени во вселенной. Символы — основное художественное средство фантастики, узлы сосредоточения ее смыслов. С полной символико-фантастической откровенностью и не менее ярко, чем в сюжетных формах, диалог героев-идей и преломленная в самой острой злободневности тематика «вечных вопросов» звучат сегодня в НФ. Сошлюсь на творчество Урсулы Ле Гуин, Филиппа К. Дика, Томаса Диша, Станислава Лема, братьев Стругацких. Если упоминать единичные великолепные произведения разных авторов, перечень будет долгим.
Кратко коснувшись «фантастического» реализма в литературе, скажем несколько слов о возможностях этого метода в театре и кинематографе. Родоначальником такой драмы, где сквозь реальность просвечивает фантастика, фантастические образы могут прямо являться на сцену, а суть произведения — в мировоззренческом диалоге, был если не Шекспир (у него эта драматургия в зародыше), и не Кальдерон (имеющий к ней определенное отношение) — то, во всяком случае, поздний немецкий романтик Генрих фон Клейст. Его, кстати, любят сопоставлять в различных, скорее частных, отношениях с Достоевским. Сегодня диалогическая в основе драма занимает на мировой сцене большое (если не основное) место. В кинодраматургии подобного рода элементы и суть фантастики более откровенны, поскольку здесь больше связи с природой и возможностями кинематографа. В качестве примера, хорошо известного нашему зрителю, назову «Земляничную поляну» Бергмана; можно бы указать и более яркие. Но все же элемент наглядности в кино, и в особенности в театре, где выше степень материализации образа, приземляет и огрубляет фантастическую стихию. В слове для нее несравненно больше возможностей. Поэтому так и затруднена, если не принципиально недостижима, достойная экранизация и театрализация высокой фантастики и Достоевского.
Не область литературных жанров, связанных с принципом границы, шире, чем философско-диалогическая фантастика и фантастический реализм. И то, и другое течение впадает в литературу «основного потока» не только своими достижениями (выдающиеся творения в любой области редки), но, так сказать, жанровыми притязаниями, внутренней заявкой на высоту, связанной с характером жанра. Большую часть спектра фантастики и полуфантастики занимают их массовые низовые формы, или паралитература. Термин предложили французы, греческое «пара» означает «около», «помимо» и «взамен» литературы подлинной и вносит оттенки паразитизма и противостояния по отношению к этой последней. С паралитературой связывают огрубленные и клишированные по сюжетам и типам героев разновидности самой фантастики (космический вестерн, популярную на Западе разновидность фэнтези «колдовство и меч»), авантюрный и близкий к нему «скандальный роман», вроде сочинений Гаральда Роббинса, классический и модифицированный вестерн, шпионский роман, детектив с его разветвлениями и некоторые другие.
Паралитература, несмотря на свою вульгарность и причастность к антигуманным и лживым политико-идеологическим установкам, относится к семейству жанров, сердцевину которого составляет явление фантастического, а оно, по существу, незаменимо и плодотворно. Паралитература, что очевидно, по-своему фантастична (в данном случае я имею в виду не ее фальшь, но обычные родовые свойства фантастики). Она, так сказать, «полуфантастична» — столь высока в ней жанровая степень невероятного и с трудом допустимого, заметно превосходящая реалистические каноны условности. Поэтому в ней также очень существенна художественная задача создания иллюзии достоверности. Исходя из того, на каком уровне задача решается, можно судить о профессионализме автора, степени его одаренности и, что важнее всего, его отношении к истине. Ведь отношение это способно проявляться в фантастике и полуфантастике в не меньшей степени, чем в реализме традиционного типа. Поскольку термин «реализм» многосмысленен, оговоримся, что, употребляя его, мы имеем в виду пространственно-временные формы действительности, через которые передается — и не может иначе передаваться в определенные исторические периоды — суть современности. Но есть другие времена, в которые эта суть может быть выражена столь же хорошо, или даже лучше, через фантастику. Что касается низовых жанров, по-своему ограниченных в наше время, то и они иногда, в руках верного им и правде талантливого художника, способны подниматься над рамками «пара» и входить в просто литературу. Таков (в разной степени) детектив американцев Раймонда Чандлера и Дэшила Хэммета, англичанина Джулиана Саймонса, австралийца Артура Апфилда, француза Жоржа Сименона.
Некогда низовые жанры находились вне круга официальной культуры классовых обществ, выражая дух и чаяния народа, и были, по сути, противопоставлены официальной культуре. Развитие капиталистической цивилизации втянуло их в свою орбиту и извратило. Не только в том содержании, которое можно извлечь из текста, но и в самой структуре своей — особенностях строения и внутреннем духе — жанры массовой литературы отразили атмосферу и тип нового общества и были объективно поставлены на службу его интересам. Во многом, но не во всем. Ведь и в изуродованном виде они сохранили, а может быть, и приумножили свою популярность. Детективы, к примеру, охотно читает значительная часть образованной и просвещенной верхушки, хотя не все любят в этом признаваться.
Конечно, в основном паралитература рассчитана на некритическую и оболваненную массу читателей, и она способна вовлекать их в свой мир, подменяя реальность, решительнее и глубже, чем значительная художественная фантастика (поскольку в последней действуют высокие эстетические, этические и интеллектуальные нормы). Но истоки массовой популярности, тем не менее, более существенны, чем сама по себе стандартизованная и подогнанная к грубым вкусам идеология и отравленная социальная атмосфера. Капиталистическое общество эксплуатирует те до сих пор живые элементы старинной н а р о д н о й идеологии, которые сохранила и донесла до сегодняшнего дня душа низовых жанров, их сердцевинная художественная логика. В этом секрет притягательности паралитературы. При наличии в книгах голых клише официальной идеологии, не внедренных в фундамент древнего жанра, пусть и переориентированного в духе времени, — их, поверьте, никто не читал бы, даже самая одураченная и темная масса. Ведь не читает же она запоем передовицы в официозных газетах.
Что сердцевина низовых жанров — начало живое, видно и из того, что они органически переплетаются с высокой фантастикой и родственным ей реализмом. Использовал же Достоевский в пяти своих великих романах приемы, типы героев и целые сюжетные линии романа бульварного, детективного, мелодрамы. Аналогичным переплетением жанровых элементов отмечены шедевры фантастики.