В результате требуется пересмотреть весь контекст, в котором возникает понятие литературной собственности, — что и было проделано в ряде последних работ[53]. Первым важнейшим следствием этого пересмотра стал следующий вывод: литературная собственность зарождается не как одно из применений права частной собственности, но как непосредственное продолжение издательской привилегии, с помощью которой получившему ее издателю гарантировалось исключительное право на публикацию того или иного произведения. В самом деле: именно усилия монархии, направленные на уничтожение привилегий, даруемых по традиции навечно, заставляют книгоиздателей связывать нерушимость своих прав с признанием права собственности автора на свое произведение. С этой точки зрения стратегия лондонских издателей, сопротивляющихся королевскому Акту 1709 года, которым длительность копирайта ограничивалась четырнадцатью годами (плюс четырнадцать лет дополнительно, если автор был еще жив), как бы симметрична той, какую разрабатывает Дидро, поставив свое перо на службу издателям парижским, озабоченным в 1760-х годах возможной отменой продления привилегий. Первые, пытаясь спасти навечное владение копирайтом, приравнивают собственность автора, уступившего им рукопись, некоей common law right [норме общего права]. Со своей стороны, Дидро, стараясь воспользоваться подвернувшимися обстоятельствами, чтобы показать литературную собственность во всей ее полноте, отождествляет привилегию с пожизненной собственностью, а не с милостью, даруемой государем: «Автор, повторяю, — хозяин творению своему, в противном случае никто во всем государстве не хозяин своему добру. Издатель — такой же владелец его, каким прежде был автор». Тем самым законность привилегии основана именно на праве собственности писателя, и наоборот, авторское право определяет собой неотчуждаемость привилегии[54]. Таким образом, выводы Марка Роуза, сделанные на английском материале, можно без труда распространить и на Францию: «Можно сказать, что именно лондонские издатели изобрели автора-собственника в современном смысле слова, используя его как оружие в конфликте с издателями провинциальными»[55], — теми провинциальными издателями, чья деятельность едва ли не целиком зависела от переизданий и для которых отмена пожизненных привилегий, даровавшихся влиятельным издателям обеих столиц, открывала новые возможности.

Следует, кстати, отметить, что и тогда, когда власти предержащие признают права авторов на свои произведения, они делают это в строгом соответствии с логикой старинных привилегий. Именно так обстоит дело в Акте 1709 года, где предпринята попытка уничтожить монополию лондонских издателей, наделяя самих авторов правом испрашивать копирайт для себя. Именно так обстоит дело и в решении Королевского совета от 1777 года, где, с одной стороны, утверждается, что издательская привилегия есть «милость, основанная на справедливости» (а не на «праве собственности»), и, с другой, предусмотрен пожизненный и наследуемый характер привилегий, полученных автором на свое собственное имя: «Будет он пользоваться своей привилегией во благо свое и наследников своих во веки веков». В обоих случаях авторское право не имеет ничего общего с безраздельным правом собственности: в Англии потому, что копирайт — даже когда он предоставляется автору — ограничен во времени, во Франции потому, что в случае, если автор уступает свою рукопись издателю, последний получает привилегию не менее чем на десять лет, но она остается в силе лишь «на протяжении жизни авторов, если те проживут долее срока истечения привилегии». Таким образом, ни в том, ни в другом законодательном акте литературная собственность не отождествляется с собственностью на землю либо на недвижимость — неотчуждаемой и свободно передаваемой другому владельцу.

Литературная собственность предстает абсолютной, когда издатели прибегают к ней, отстаивая пожизненный характер привилегий, и ограниченной, когда государство признает ее, позволяя печатной продукции выделиться в особую сферу общественной жизни (в постановлении 1777 года, к примеру, указывается, что «всякий издатель и печатник может, по истечении привилегии на некое сочинение и по смерти его автора, получить разрешение и издать его, при этом то же разрешение, дарованное одному или многим, не может стать помехой для кого-либо другого в получении подобного же»), — но и в том и в другом случае литературная собственность нуждается в обосновании. В ходе дебатов и судебных процессов, развернувшихся вокруг издательской привилегии в Англии, во Франции и в Германии, легитимация авторского права шла с использованием двух систем, которые либо соседствовали, либо соперничали друг с другом. В рамках первой, основанной, эксплицитно или имплицитно, на сформулированной Локком теории естественного права, авторская собственность рассматривается как плод индивидуального труда. Тема эта возникает в 1725 году в мемуаре, который был заказан юрисконсульту Луи д’Эрикуру корпорацией издателей и печатников Парижа, уже тогда озабоченных защитой своих привилегий. Произведение, созданное определенным автором, понимается здесь как «плод собственного его личного труда, которым должен он распоряжаться свободно и по своему усмотрению»[56]. То же положение часто встречается и среди аргументов лондонских издателей: «Труд дает человеку естественное право собственности на производимое им; литературные сочинения суть результаты определенного труда, и, значит, авторы обладают естественным правом собственности на свои творения»[57]. В решении Королевского совета от августа 1777 года пожизненный характер привилегий, предоставляемых авторам, имплицитно связывается также со спецификой их «труда»: «Его Величество признал, что издательская привилегия есть милость, основанная на справедливости, и буде предоставляется она автору, то имеет целью вознаградить его за труд; буде же получает ее издатель, то имеет целью обеспечить ему возмещение предварительных расходов и покрытие издержек; и что из различия причин, побуждающих к предоставлению привилегий, должно проистекать и различие в их сроках», — поэтому авторам оказывается «милость более продолжительная». Главным обоснованием права автора на свое произведение — мыслится ли это право как полноценная собственность или же отождествляется с вознаграждением за труд — служит уподобление процесса письма труду.

Здесь возникает вторая система легитимации, призванная ответить на возражения, которые выдвигались против самого представления о возможности частного присвоения идей. С точки зрения противников пожизненного копирайта в Англии, литературные произведения следует рассматривать как изобретения механизмов. И те, и другие появляются на свет в результате соединения элементов, находящихся в общем распоряжении, а потому должны подчиняться сходным законодательным нормам: сроки копирайтов должны быть ограничены точно так же, как сроки исключительного использования патентов (то есть четырнадцатью годами): «Механическое Изобретение и литературное Сочинение во всем подобны друг другу: следовательно, ни то ни другое равно не могут рассматриваться как Собственность, подпадающая под нормы Общего Права (Common Law)»[58]. Во Франции, как было показано Карлой Хессе, в глазах таких людей, как Кондорсе или Сьейес, неограниченная литературная собственность несправедлива, ибо идеи принадлежат всем, и противна прогрессу Просвещения, ибо устанавливает монополию одного человека на знание, которое должно быть общественным достоянием. Таким образом, она должна быть не безраздельной, но, напротив, строго ограниченной требованиями общественной пользы[59].

Тем самым защитники исключительного и пожизненного авторского права вынуждены были, чтобы опровергнуть подобные аргументы, искать для обоснования этого права иной критерий. Если идеи могут принадлежать всем и всеми разделяться, то с формой, выражающей неповторимые особенности чувства и стиля произведения, дело обстоит иначе. Законность литературной собственности, таким образом, находит опору в новом эстетическом восприятии: произведение понимается как оригинальное творение, для которого характерны своеобразные средства выразительности. Концепция эта, увязывающая воедино уникальную форму произведения, дарование автора и неотъемлемость его собственности, выдвигалась в Англии в ходе конфликтов, порожденных Актом 1709 года, — в частности, Уильямом Блэкстоуном на процессе «Тонсон против Коллинза» в 1760 году; наиболее радикальным образом она была сформулирована в ходе полемики, развернувшейся в Германии между 1773 и 1794 годами: здесь так же, как во Франции и в Англии, дискуссия об издательских привилегиях оказалась неотделима от споров о самой природе литературного творчества. В этих дебатах, захвативших и писателей (Захарию Беккера, Канта, Фихте, Гердера), было выработано новое определение произведения: отныне оно характеризуется уже не содержащиеся в нем идеями, которые не могут быть никем присвоены, но своей формой, иными словами, тем особенным способом, каким данный автор создает, сочленяет и изъясняет выдвигаемые им понятия[60]. Текст, преодолевая случайную для него, обусловленнуюобстоятельствами материальность книги — что позволяет отличать его от изобретения в механике, — представая результатом некоего органического процесса, сопоставимым с творениями Природы, становясь носителем эстетически неповторимого начала[61], обретает тем самым идентичность в соотнесении непосредственно с индивидуальностью его автора, а уже не с Богом, проявляющимся через него, и не с традицией либо жанром. В рамках этой теории литературного произведения авторская функция, как ее понимает Фуко, получает основополагающие свои черты: автор выступает в качестве «принципа некоторого единства письма», отличного от всех остальных, а также в качестве «источника выразительности», которая обнаруживается в каждом из атрибутированных ему творений.

Таким образом, во второй половине XVIII века складывается несколько парадоксальная зависимость между профессионализацией литературной деятельности (за ней должно непосредственно следовать некое денежное вознаграждение, позволяющее писателям жить за счет своего пера) и самосознанием авторов, мыслящих себя в категориях идеологии чистого гения, в основе которой лежит безусловная автономия произведений искусства и бескорыстие творческого акта[62]. С одной стороны, поэтическое либо философское произведение приравнивается к имуществу, которое можно продать и которое обладает, по словам Дидро, «торговой ценностью», а следовательно, может выступать предметом договоров и иметь денежные эквиваленты. С другой — оно считается результатом свободной и вдохновенной деятельности, проистекающей единственно из внутренней потребности автора. Переход от системы патронажа к рынку, то есть от положения, когда оплата за написанное либо берется предварительно, либо отсрочивается, приобретая форму должностей или подарков, к ситуации иного типа, где денежный доход ожидается непосредственно от продажи рукописи издателю (а для драматургов — от отчислений с выручки при постановке их пьес), сопровождается, таким образом, внешне противоположным по смыслу сдвигом в идеологии письма, которое теперь определяется насущной силой творчества[63].

Связь, возникшая между вдохновением и товаром, оказывается вдвойне разрушительной для традиционного представления о литературной деятельности. Опровергается идея, согласно которой «Слава есть Вознаграждение за Знание, и те, что Славы достойны, презирают любые прочие, более мелочные Соображения»[64]: на это возражается, что писательский труд по справедливости влечет за собой денежные доходы. В противовес той исстари бытующей реальности, что для авторов, не имеющих ни должности, ни положения в обществе, зависимость является обычным состоянием[65], выдвигается тезис о независимости, неотделимой от всякого творчества. Тем самым во второй половине XVIII века, судя по всему, возникает хиазм, отличный от того, о котором упоминает Фуко. Прежде подчиненное положение авторов, связанных обязательствами, которые накладывала принадлежность к определенной клиентуре или узы меценатства, сочеталось с идеей о принципиальной несоизмеримости произведения и материальных благ. Во второй половине столетия все поменялось местами: сама возможность и необходимость оценивать литературные сочинения в денежном выражении, оплачивая их как труд и подчиняя законам рынка, основывается именно на идеологии бескорыстного творческого гения, гаранта неповторимости данного произведения.

Тем самым возникает сильное искушение вывести прямую и непосредственную зависимость между авторством в современном понимании и возможностями (или требованиями), возникающими при публикации текстов типографским способом. Элвин Кернан в своей книге, посвященной Сэмюелю Джонсону (которого он рассматривает как «образец роли поэта в эпоху книгопечатания»), особо выделил связь между складывающимся — только лишь благодаря книгопечатанию — рынком произведений и утверждающимся представлением об авторстве. В рамках «новой литературной системы, основанной на книгопечатании и выстроенной вокруг фигуры автора», которая характерна для Англии второй половины XVIII века, автор — по крайней мере автор преуспевающий — может, с одной стороны, быть достаточно независимым с финансовой точки зрения, чтобы освободиться от обязательств, накладываемых патронажем, а с другой — отстаивать в полный голос свои авторские права на публикуемые им произведения. Эта новая модель авторства в корне отлична от классической фигуры gentleman-writer или gentleman-amateur, в роли которого выступали даже те писатели, чье происхождение было весьма далеко от аристократического. Автор в традиционном понимании живет не за счет пера, но за счет своих богатств или должностей; он презирает книгопечатание, заявляя, что ему «неприятен этот способ коммуникации, извращающий старинные ценности придворной литературы — ее интимный характер и недоступность для всех и каждого»; он предпочитает избранную публику себе подобных, переписывание произведения от руки и его анонимность, невыставленность своего имени. Если же оказывается, что без печатного станка обойтись невозможно, то типичное для «традиционной придворной анонимности» самоустранение автора принимает различные формы: его имя может отсутствовать на титульном листе (так у Свифта); он может выдумать историю о якобы случайно найденной рукописи (Томас Грей в связи со своей «Elegy Written in a Countly Churchyard» [«Элегией, написанной на сельском кладбище»] высказывает следующую просьбу: «Когда бы ему [издателю] угодно было добавить строчку-другую и пояснить, что текст [элегии] попал к нему в руки случайно, он бы доставил мне большее удовольствие»), либо же ввести в конструкцию апокрифического автора (каков Томас Роули, бристольский монах, которого объявили автором поэм, написанных Томасом Чаттертоном, или Оссиан, гэльский бард, придуманный Джеймсом Макферсоном, который сам выступает лишь в роли переводчика его творений). Однако все эти ценности и обычаи, свойственные «Старому порядку в литературе», были взорваны изнутри «миром новой литературы, в основании которого лежали технологические процессы книгопечатания и связанное с ним рыночное хозяйство». Новые экономические отношения, в которые включается письмо, предполагают полную открытость, зримость фигуры автора, неповторимого творца, который может на законных основаниях ожидать от своего произведения выгоды для себя[66]. Определения, которые приводят для понятия «автор» словари французского языка в конце XVII века, со всей очевидностью подтверждают ту умозрительную связь, какая возникла между автором и печатным изданием. «Всеобщий словарь» Фюретьера (1690) дает семь значений слова «автор». То, что относится к литературе, стоит лишь на шестом месте. Оно идет после определений этого понятия для философии и религии («Тот, кто создал или произвел что-либо. Так говорят, прежде всего, о Первопричине всего сущего, каковая есть Бог»), для техники («говорится, в частности, о тех, кто первым изобрел что-либо»), для повседневной жизни («говорится также о тех, кто стал причиной чего-либо»), для политики («говорится также о тех, кто стоит во главе какой-либо партии, мнения, заговора, слуха») и для генеалогии («автор поколения какого-либо дома, семейства»). Вслед же за литературным определением помещено определение юридическое: «В понятиях Судопроизводства, Авторами именуют тех, кто приобрел право владеть какой-либо собственностью посредством ее продажи, мены, дарения, либо по иному договору». Таким образом, слово это не несет непосредственно литературного значения, прежде всего оно употребляется применительно к творениям природы, материальным изобретениям, причинно-следственной связи событий. Добравшись до литературного его смысла, «Всеобщий словарь» уточняет: «В Литературе Автором называют всех тех, кто выпустил в свет какую-либо книгу. Ныне так именуют только тех, кто ее напечатал», и добавляет образец словоупотребления: «человек этот сделался, наконец, Автором, напечатался». Понятие автора предполагает печатное распространение произведений, и наоборот, обращение к печатному станку отличает «автора» от «писателя», в определении которого у Фюретьера книгопечатание не упоминается: «Писателем называют также тех, кто создал какие-либо Книги, Сочинения».

За десять лет до Фюретьера обязательная связь между автором и книгопечатанием уже была зафиксирована во «Французском словаре» Ришле: в качестве второго определения слова «автор» (вслед за первоначальным смыслом: «Первый, кто изобрел что-либо, кто сказал что-либо, кто стал причиной чему-либо случившемуся») предлагается следующее: «Тот, кто сочинил какую-либо из напечатанных книг»; иллюстрируется оно так: «Абланкур, Паскаль, Вуатюр и Вожла суть замечательные французские Авторы. Королева Маргарита, дочь Генриха III, была автором»[67]. Приводя свою серию примеров, Фюретьер также следит за тем, чтобы среди авторов присутствовали женщины: «Еще говорят о женщине, что она сделалась Автором, если сочинила она какую-либо книгу или пьесу для театра»[68]. В обоих словарях конца XVII века понятие «автор» вменяется не ко всякому, кто написал какое-либо сочинение; им обозначаются только те из «писателей», кто пожелал напечатать свои творения. Чтобы «сделаться автором», мало просто писать; для этого нужно нечто большее — а именно, чтобы произведения достигали публики через посредство печатного станка.

Возникла ли эта зависимость в конце XVII века или еще раньше? Для ответа на этот вопрос можно обратиться к двум первым каталогам авторов, пишущих на народном языке, которые были выпущены во Франции: к «Первому Тому Библиотеки г-на Лакруа дю Мэна» (1584) и к «Библиотеке Антуана Дювердье, сеньора де Воприва» (1585)[69]. Полное название «Библиотеки» Лакруа дю Мэна недвусмысленно строится вокруг категории автора: «...Каковая есть сводный перечень всякого рода Авторов, писавших по-французски от пятисот и более лет назад и доныне; с приложением жизнеописаний самых известных и именитых [авторов] из тех трех тысяч, что содержатся в этом сочинении, а также рассказа об их творениях, как печатных, так и иных». Авторство здесь уже обладает своими основополагающими характеристиками. С одной стороны, Лакруа дю Мэн видит в фигуре автора первичный критерий классификации произведений, которые расположены только в алфавитном порядке фамилий, а вернее, на средневековый манер, «первых имен» либо просто имен их авторов: «Библиотека» открывается «Абелем Фулоном» (Abel Foulon) и завершается «Ивом Лефортье» (Yves le Fortier); в приложенном списке авторов их можно отыскать по «прозваниям» либо фамилиям. С другой стороны, представляя читателям «жизнеописания» авторов (впрочем, в «Первом Томе Библиотеки», единственном, вышедшем в свет, они отсутствуют), он делает биографию писателя главным объектом, с которым соотносится письмо. Антуан Дювердье прямо утверждает примат автора — реального человека, жизнь которого можно пересказать: из его «Библиотеки», «содержащей Каталог всех, кто писал либо переводил на Французский язык и иные Диалекты сего Королевства», исключены все вымышленные авторы, чье существование не может быть установлено достоверно: «Не пожелал я поместить сюда разного рода Альманахи, каковые составляются всякий год под выдуманными именами. К тому ж правщики в печатнях выпускают их большею частью под именами людей, которых даже и вовсе никогда не было на свете».

Обе «Библиотеки» — и Лакруа дю Мэна, и Дювердье — свидетельствуют о том, что возникновение авторства не обязательно связано с печатными изданиями или с независимостью писателя. В отличие от тех определений, какие дают понятию «автор» Ришле или Фюретьер столетие спустя, и та и другая строятся на предположении, что и рукопись, и печатная книга в равной мере делают человека автором. В самом деле, в заглавиях обеих компиляции заявлено, что для каждого автора указываются «все его творения, как печатные, так и иные» (Лакруа дю Мэн), либо «все его произведения, напечатанные или ненапечатанные, без различия» (Дювердье). А Лакруа дю Мэн, обосновывая полезность своего каталога, благодаря которому узурпаторам больше не удастся публиковать под своим именем сочинения, оставшиеся в рукописи по смерти их настоящего автора, уточняет: «...поскольку вел я речь как о произведениях напечатанных, так и о тех, что еще не вышли в свет». Во Франции конца XVI века категория автора становится основным принципом классификации дискурсов, однако не предполагает их непременного «выхода в свет», иными словами, существования в печатном виде.

Авторская функция прекрасно согласуется также с теми типами зависимости, которые предусматривает система патронажа. Во вступительном послании, обращенном к королю, Лакруа дю Мэн называет две причины, по которым он опубликовал «Первый Том» своей «Библиотеки». Первая заключается в том, чтобы доказать всем превосходство Французского Королевства, сила которого — в трех тысячах авторов, писавших произведения на народном языке, в то время как в Италии писателей либо переводчиков насчитывается не более трех сотен[70]. Вторая же состоит в «дружбе со множеством ученых людей, ныне здравствующих, из коих большая часть состоит на службе у Вашего Величества (выделено нами. — Р.Ш.)». Последнее замечание свидетельствует о том, что авторская функция со всеми присущими ей элементами вполне мыслима в рамках модальностей, характерных для «Старого порядка в литературе». Узы патронажа и утверждение авторского начала не только не противоречат друг другу, но в совокупности своей определяют правила закрепления текста за определенным лицом. Лакруа дю Мэн недвусмысленно заявляет об этом, представляя публике в 1579 году свою «Большую Французскую Библиотеку» (том, выпущенный пятью годами позже, — не более чем «Краткое изложение» ее). «Большая Французская Библиотека» — она так и не была напечатана — содержит не только «перечень сочинений, или писаний, каждого автора», но и указания для всех произведений, «у кого они напечатаны, в какую величину, в котором году, сколько в них листов, а главное, имена тех мужей либо дам, кому они посвящены, не упустив всех их титулов (выделено нами. — Р.Ш.)». Здесь, как и на титульном листе, для каждого произведения дана отсылка к именам трех лиц: автора, того, кому произведение посвящено, и издателя либо печатника — последнее дублируется изображением его издательской марки[71].

Возьмем для примера титульный лист первого издания «Дон Кихота» 1605 года[72]. Вверху идет название книги заглавными буквами: «EL INGENIOSO / HIDALGO DON QVI / XOTE DE LA MANCHA». Ниже, курсивом, дана основная атрибуция текста, повторенная в предварительных данных с помощью tasa, указания цены, за какую книга может быть продана («doscientos у noventa maravedís у medio» — «двести девяносто с половиной мараведи»), и licencia, согласно которой автор получает издательскую привилегию на десять лет: «Compuesto por Miguel de Cervantes / Saavedra». Под именем автора помещено напечатанное антиквой указание лица, которому посвящена книга, с полными титулами: «DIRIGIDO AL DUQUE DE BEIAR. / Marques de Gibraleon, Conde de Benalcañar, ó Bafia- / res, Vizconde de la Puebia de Alcozer, Senor de / las villas de Capilla, Curiel, ó / Burguillos» («Посвященный герцогу Бехарскому, маркизу Хибралеонскому, графу Беналькасарскому и Баньяресскому, виконту Алькосерскому, сеньору Капильясскому, Курьельскому и Бургильосскому»). Тем самым верхняя треть титульного листа содержит описание тех основополагающих отношений, какие определяют собой всю литературную деятельность вплоть до середины XVIII века: отношений, связывающих автора, уже сложившегося в этом своем качестве, с покровителем, от которого он ожидает поддержки и вознаграждения. Большую часть остального пространства занимает марка печатника в обрамлении двух элементов датировки «Año» и «1605». Внизу расположены три строки текста («CON PRIVILEGIO / EN MADRID For Juan de la Cuesta. / Vendese en casa de Francisco de Robles, librero del Rey ñro señor»), которые указывают на существующие нормы книгопечатания: упоминается привилегия, знак королевской власти, дано место издания и имя печатника и, под длинной горизонтальной чертой, предназначенный потенциальному читателю адрес, где можно купить сочинение.

Таким образом, уже в самом построении зрительного пространства титульного листа заявлен целый ряд особенностей литературной жизни, которые отнюдь не противоречат друг другу и зарождаются гораздо раньше, чем иногда полагают. Первая из них — закрепление в литературе понятия об авторстве. Оно признается королем, который дарует Сервантесу licencia y facultad печатать самому либо передать кому-либо для напечатания свою книгу, «каковая стоила ему великого труда и заключает в себе много пользы и благодетельности». Оно иронически подчеркнуто Сервантесом в его прологе: «Я же только считаюсь отцом Дон Кихота, — на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы»[73]. Игра на понятиях «padre/padrastro», «отец/отчим», отзывается в главе IX, первой главе «Второй Части» «Дон Кихота» 1605 года, где вводится вымышленный автор: история, предлагаемая читателю, на самом деле якобы представляет собой перевод на кастильское наречие некоего арабского манускрипта, «Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo» [«История Дон Кихота Ламанчского, написанная Сидом Ахметом Бен-инхали, историком арабским»] — перевод, выполненный «менее чем за полтора месяца»[74] одним мориском из Толедо. Мотив случайно найденного текста (он обнаружен среди «cartapacios ó papeles viejos», старых бумажных тетрадей, проданных каким-то мальчиком торговцу шелком), то есть мотив уже существующего произведения, по отношению к которому опубликованная книга выступает просто как перепечатка или перевод, не имеет здесь целью скрыть подлинного автора. «Авторы» романа множатся: это и «я» пролога, объявляющий, что произведение принадлежит ему; это и автор первых восьми глав, который, внезапно прерывая свой рассказ, вызывает досаду у внутритекстового «я-читателя» («Это обстоятельство крайне меня огорчило»); это автор арабской рукописи; это мориск, автор того перевода, которым является текст, прочитанный «я-читателем» и собственно читателем романа. Однако бурный распад автора с высочайшим мастерством обнажает его фигуру в первичной ее функции — служить гарантом неповторимости и целостности дискурса.

Две другие особенности литературной жизни, без всякого противоречия соседствующие на титульном листе «Дон Кихота», — это патронаж (посвящение герцогу Бехарскому) и книжный рынок (упоминание печатника, Хуана де ла Куэсты, которому Сервантес уступил licencia у facultad на печатание своей книги, дарованные ему решением короля от 26 сентября 1604 года). Желание авторов включиться в логику рынка — то есть самим распоряжаться продажей своих произведений определенному издателю либо печатнику, который выпустит их в свет, — прекрасно согласуется с принятием или поисками покровителя. Ярким свидетельством этого является, среди прочих, в елизаветинской Англии положение Бена Джонсона. С одной стороны, он протестует против старинного обычая, по которому право на переписывание или издание рукописей театральных пьес принадлежало только разыгрывающим их труппам, утверждая (в том числе и на практике) право автора непосредственно продавать свои произведения издателям и сосредоточивая тем самым в своих руках контроль за состоянием собственных текстов, которые он пересматривал перед публикацией (так обстояло дело с изданием «Workes of Benjamin Jonson», осуществленным в 1616 году Уильямом Стенсби). С другой стороны, Бен Джонсон принадлежит к числу тех английских авторов, которые первыми стали посвящать свои опубликованные пьесы патронам-аристократам: так, «The Masque of Queenes» вышла в 1609 году с посвящением принцу Генриху, «Catiline» в 1611 году — графу Пемброку, «The Alchemist» в 1612-м — Мэри Рот. Таким образом, патронаж и рынок ни в коей мере не исключают друг друга, и все без исключения авторы XVI-XVII веков сталкиваются с той же необходимостью, что и Бен Джонсон: с необходимостью совместить «современную технологию распространения текстов и архаический способ хозяйствования, каким является патронаж»[75].

Традиционная система патронажа с распространением печатной книги не только не распалась, но и прекрасно совместилась с новой технологией воспроизведения текстов, а также с возникшей благодаря этой технологии логикой рыночных отношений[76]. Она характерна для эпохи Возрождения и, безусловно, отчасти действует и в XVIII веке, в период начальной «профессионализации» авторов, намеренных, а иногда и способных жить (хорошо ли, плохо ли) за счет своего пера. В самом деле, Дарнтон, проанализировав, с одной стороны, список писателей, состоявших под наблюдением полицейского надзирателя д’Эмери в 1748-1753 годах, а с другой — перепись «литераторов», опубликованную в 1784 году во France littéraire, показал, что господствующими по-прежнему остаются две старинные модели положения автора в обществе: писатель либо пользуется финансовой независимостью, которую обеспечивают ему происхождение либо род занятий, либо получает денежные вознаграждения и доходные места благодаря патронажу[77]. Новая реальность — положение, в основе которого лежит только оплата написанных произведений, с большим трудом пробивает себе дорогу в рамках менталитета Старого порядка, нашедшего блестящее выражение в диатрибах Вольтера против «жалкого племени, пишущего ради куска хлеба». Свобода (идей или торговых сделок) и покровительство кого-либо из влиятельных лиц, начиная с короля, распределяющего должности и милости, в тогдашнем представлении нисколько не противоречат друг другу.

Возникновение авторства связано с понятием о литературной собственности не столь непосредственно, как можно было подумать; обязательно ли оно соотносится с «уголовно наказуемой формой присвоения» дискурсов, с юридической ответственностью писателя или, как пишет Фуко, с «опасностью письма», за которое стало возможно привлекать к суду?[78] Ответ на этот вопрос, а также исследование тех сложных и многообразных связей, какие сложились между государственной или церковной цензурой и оформлением фигуры автора, далеко выходит за рамки нашего очерка. В качестве примера обратимся к Франции середины XVI века. Начиная с 1544 года появляются печатные каталоги книг, запрещенных парижским Факультетом теологии. Во всех изданиях этих каталогов (1544, 1545, 1547, 1551, 1556 годы) названия осужденных книг расположены одинаково: «secundum ordinem alphabeticum juxta authorum cognomina» [в порядке алфавита по именам авторов]. В индексах Сорбонны произведения на латыни и на французском языке помещены отдельно, но категория автора используется как единый и главный принцип обозначения книги: каталог 1544 года открывается разделами «Ex libris Andreae Althameri», «Ex libris Martini Buceri» и т.д., причем отсылка к автору сохраняется даже для анонимных книг, перечисленных под заголовками «Catalogus librorum quorum incerti sunt authores» (латинские названия) и «Catalogus librorum gallicorum ab incertis authoribus» (французские названия)[79]. Одновременно ответственность автора закрепляется в королевском своде законов, призванных регулировать печатание, распространение и продажу книг. В статье 8 Шатобрианского эдикта (27 июня 1551 года), знаменующего собой апогей сотрудничества между королем, Парламентом и Сорбонной в области цензуры, уточняется: «Запрещено всем печатникам заниматься ремеслом и делом печатным иначе, нежели в достославных городах и в домах, назначенных и приспособленных для сего, а не в потайных местах. И пусть трудятся они под началом одного главного печатника, чье имя, место, где он живет, и марка помещены должны быть на книгах, ими напечатанных, и когда изготовлено было сказанное издание, и имя автора (выделено нами. — Р.Ш.). Каковой главный печатник несет ответ за те ошибки и заблуждения, что им самим либо под именем его и по его велению сделаны и совершены будут». Таким образом, авторство складывается в качестве основного оружия в борьбе с распространением текстов, сочтенных неортодоксальными.

И все же в том, что касается преследований, ответственность автора запрещенной книги, по всей видимости, была не большей, нежели ответственность печатника, выпустившего ее в свет, или торговца либо разносчика, ее продающего, или читателя, хранящего ее у себя дома. Каждый из них, будучи уличен в произнесении либо распространении еретических взглядов, в равной мере мог быть отправлен на костер. Впрочем, в приговорах обвинения, касающиеся печатания или продажи запрещенных книг, нередко смешиваются с обвинениями, основанными на образе мыслей самого приговоренного, независимо от того, публиковал он их или нет. Так произошло с Антуаном Ожеро, гравировщиком литер, а затем издателем, который был повешен и сожжен на площади Мобер 24 декабря 1534 года. Неизвестно, каковы были мотивировки вынесенного ему приговора, но хронисты той эпохи объясняют его либо деятельностью Ожеро-печатника (якобы его приговорили за то, что он был «причастен к делу о плакатах [плакатах против мессы, расклеенных в ночь с 17 на 18 ноября 1534 года] и печатал лживые книги», или за то, что «печатал и продавал книги Лютера»), либо его неортодоксальными взглядами (в одной из хроник он назван «лютеранином», а в приговоре Парламента, где ему, несмотря на сан клирика, отказано в привилегии предстать перед церковным трибуналом, уточняется, что в вину ему «вменяются разного рода ошибочные суждения, хулы и поношения против святого учения и веры католической, какие он произносил и изъяснял»[80]). Таким образом, Антуан Ожеро оказался на костре в равной мере как печатник и как «автор» еретических мнений. Точно так же обвинения, выдвинутые Сорбонной в 1543 году против Этьена Доле, гуманиста, сделавшегося издателем, касаются как напечатанных им либо просто обнаруженных у него дома книг, так и произведениий. которые он сочинил сам либо к которым написал предисловия[81]. И после отсрочки, полученной им благодаря отречению 13 ноября 1543 года, он был по тем же самым мотивам (за издание и продажу запрещенных книг и за далекие от ортодоксии предисловия к ряду сочинений) удавлен, а затем сожжен вместе с запретными книгами на площади Мобер 3 августа 1546 года[82].

Рассматриваем ли мы авторство в его связях с церковной либо государственной цензурой, или же в соотнесении с понятием о литературной собственности, оно целиком и полностью вписывается в рамки культуры эпохи книгопечатания. В обоих случаях оно явно вытекает из тех глубинных изменений, какие несло с собой книгопечатание: именно последнее обеспечило более широкое хождение текстов, подрывающих основы власти, а значит, сделало их более опасными; и оно же обусловило возникновение рынка, что предполагало выработку правил и норм, по которым строились отношения между всеми, кто извлекал из него выгоду (финансовую или символическую), — писателем, книгоиздателем, печатником. Но достаточно ли только одной этой перспективы? Быть может, и нет — учитывая, что основные черты книги, в которых заявлена принадлежность текста данному индивиду, обозначаемому как его автор, не возникают вместе с печатными изданиями, но встречаются уже в рукописной книге под конец эпохи ее безраздельного господства.

Наиболее показательная из этих черт — изображение физического облика автора в книге. Портрет автора, благодаря которому принадлежность текста некоему «я» делается непосредственной и зримой, часто встречается в печатной книге XVI века[83]. Вне зависимости от того, наделено ли изображение автора (или переводчика) реальными или символическими атрибутами его ремесла, героизирован ли он на античный манер или представлен «живьем», в своем естественном обличье, изображение это несет одну и ту же функцию: благодаря ему письмо выстраивается как способ выражения некоей индивидуальности, которая и лежит в основе аутентичности произведения. Но подобным же образом автор — причем нередко он показан именно пишущим — представлен и на миниатюрах, какими в конце XIV и в XV веке украшались рукописи произведений на народном языке; так было с Христиной Пизанской, Жаном Фруассаром, Рене Анжуйским, а также с Петраркой и Боккаччо. Появление подобных портретов сигнализирует о двух новых явлениях. С одной стороны, портреты эти наглядно показывают сам процесс письма от руки, который больше не предполагает диктовки секретарю, — и именно в эту эпоху слова «escrire» (писать) и «escripvain» (писатель) обретают во французском языке свое современное значение: они применяются уже не только к переписыванию, но и к сочинению текстов. С другой стороны, благодаря портретам на современных авторов, пишущих на народном языке, переносится мотив письма как индивидуального, неповторимого творчества, который встречался в латинских текстах с начала XIV века. Подобное представление о письме в корне отлично от старинных норм его изображения — как от той, где оно отождествляется с восприятием текста на слух и его записью под диктовку (например, в традиционной иконографии евангелистов и отцов церкви, где они представали скрибами, пишущими Слово Божье), так и от той, согласно которой письмо мыслится просто продолжением уже существующего произведения (глоссы и комментарии в схоластике)[84].