Вопрос о Театре-Пантеоне, о котором мечтал Станиславский, обсуждался с 1917 г. Этот вопрос связывался с мыслью о новых задачах, о работе для нового зрителя, для народа революционной России.
Как писали Г. В. Кристи и Н. Н. Чушкин, комментируя связанные с этой темой публикации, «в период с 1917 по 1919 г. в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится и проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который демонстрировал бы на своей сцене лучшие достижения всех театров мхатовской школы, сложившихся на базе единой творческой системы. Стремясь поднять искусство Художественного театра и его студий на новую высоту, Станиславский искал путей для предоставления наиболее широкой организационной и творческой инициативы молодому поколению артистов. Пантеон должен был объединить под своей кровлей группу артистов – основателей МХТ и студии МХТ, которые должны были демонстрировать лучшие свои спектакли на основной сцене Художественного театра. Этот проект неоднократно обсуждался представителями Товарищества…»
Доклад о том, как он понимает Театр-Пантеон, Станиславский сделал на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. Тогда же он выразил согласие взять на себя обязанности «художественного диктатора» объединенного дела. Но его план преобразования принят не был.
Новое возвращение к идеям Театра-Пантеона было предпринято на общем собрании так называемой первой группы МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. «Единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, – это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи – Театра-Пантеона – исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре».
Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении со студиями потому, что Художественный театр, разлученный со значительной частью своей труппы, которая была отрезана от Москвы в результате наступления деникинцев, не мог нормально функционировать.
[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]
Публикуемая запись близко связана с двумя другими материалами: с подписанной Станиславским машинописью «Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г.» (опубликована в Собр. соч., т. 6, с. 112–113) и с его статьей, появившейся в «Вестнике театра» № 48 от 13–19 января 1920 г. Станиславский сам не присутствовал на этом митинге, состоявшемся в Большом театре под председательством наркома просвещения А. В. Луначарского, но его обращение было там прочитано.
Станиславский, как явствует из документов, поддерживал личные контакты с деятелями большевистской партии, призванными к руководству художественной жизнью; в зап. кн. № 802 (л. 9) записаны домашние и служебные телефоны А. С. Енукидзе и А. В. Луначарского. Станиславский с глубоким уважением относился к деятельности Луначарского, ценил его заслуги в деле сохранения культурных ценностей и в деле сближения художественной интеллигенции с задачами революционной современности. В 1926 году он писал, обращаясь к наркому: «Благодаря Вашему энергичному и мудрому содействию, в период революционной бури, удалось спасти многое из прежних культурных достижений для передачи их русскому народу. История оценит Вашу заслугу в области театра, и нам, близким свидетелям великих событий, остается благодарить Вас за постоянную заботу о русском сценическом искусстве и его служителях – артистах. От души желаем, чтобы судьба связала нас на долгие годы в нашей общей работе».
Позиция Луначарского, приветствуемая Станиславским, была ясна и в речи, которую нарком произнес на митинге 22 декабря 1919 г. Ее изложение появилось в том же номере «Вестника театра», где опубликовано обращение Станиславского к товарищам-артистам. «Мы, рабоче-крестьянская власть, ничего не требуем от деятелей и работников театра, но мы ждем и надеемся, что актерский мир почувствует всем сердцем то, что совершается кругом в настоящее время, тот громадный и гигантский сдвиг, который происходит во всех сферах жизни. Да, актер, конечно, предан только искусству, но прежде всего нужно быть гражданином и человеком, способным понимать, видеть и слышать все звуки и краски окружающей его жизни, ибо само творчество питается ими».
Именно такую позицию настоящей гражданственности и отстаивал Станиславский, противопоставляя ее дурной, вульгарной тенденциозности или приспособленчеству. Позднее, в 1928 году, он скажет: «Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные».
[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]
218 Станиславский имеет в виду особое влияние, которое именно в провинции получили лозунги Пролеткульта и практика последователей провозглашенного Мейерхольдом «Театрального Октября».
[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]
Смышляев Валентин Сергеевич (1891–1936) еще студентом поступил сотрудником в МХТ, работал также в Первой студии (впоследствии – во МХАТ 2-м), с 1920 г. начал режиссерскую деятельность. Работу в Художественном театра он совмещал с работой в Пролеткульте; был организатором и зав. театральным отделом Московского Пролеткульта, заведовал секцией массовых представлений ТЕО Наркомпроса, руководил фронтовыми бригадами.
Смышляев был предан Станиславскому (именно его энергии и его авторитету члена партии театр был обязан тем, что ошибка, в силу которой Станиславский и Москвин в ночь на 30 августа 1919 г. были арестованы ЧК, уже к шести часам вечера оказалась исправлена, и оба артиста вышли на свободу). Однако он не мог не знать, как строго относится его учитель к преждевременным попыткам изложить те мысли, над которыми сам он, Станиславский, продолжает работать и поэтому медлит передать их актерскому миру. Смышляев не мог не знать, что даже выступление такого близкого Станиславскому ученика, как М. А. Чехов, предложившего свое толкование системы на страницах журнала «Горн» (1919, кн. 2–3), вызвало недовольство учителя; Е. Б. Вахтангов, по-видимому, получил благословление К. С. на публикацию возражений М. А. Чехову в «Вестнике театра» (1919 г., № 14, статья «Пишущим о системе Станиславского»). Тем не менее Смышляев в 1921 году выпустил свое изложение методики работы Станиславского с актером над созданием образа – книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой почти не упоминается имя создателя системы.
Публикуемые записи, по-видимому, являются набросками статьи или письма в редакцию, но Станиславский с такой статьей в печати не выступил. Видимо, его мнение все же дошло до Смышляева, который прислал ему письмо, объясняющее неизбежность заимствований («всюду и везде, где я соприкасаюсь с театром, я не могу фатально уйти от Ваших взглядов»). Второе издание книги вышло с посвящением Станиславскому и с ссылкой на то, что он первый систематизировал опыт театральной работы.
219 Приведем вариант записи: «…Мы не забыли и пресловутых импровизаций, которые в свое время преподавали во всех школах; мы не забыли и проб коллективного творчества, которые производились в Первой студии во времена Сулержицкого, которые в свое время заинтересовали и Горького, и Ал. Толстого, выпустив[шего] пьесу, написанную им под суфлерство этих наших ученических проб. Если не ошибаюсь, в них участвовал и Смышляев, но не в качестве творца нового искусства, а в качестве простого ученика».
Мысль об опытах коллективного создания пьесы обсуждалась, как явствует из переписки, в разговорах Станиславского и Горького при их встрече в 1911 году на Капри. О намерениях А. Н. Толстого сделать для Первой студии несколько сценариев на манер сценариев итальянской комедии масок сообщали «Русские ведомости» от 6 апреля 1913 г.
ВООБРАЖЕНИЕ
Внутренняя работа Станиславского над «Горем от ума» отражена во многих его записях, относящихся к тому же времени. Приведем некоторые из них, касающиеся ролей Чацкого и Фамусова.