Запись и по форме и по содержанию похожа на тезисы публичного выступления. После Октябрьской революции Станиславский чаще обычного оказывался на трибуне: так, 15 ноября 1917 г. он открывал общее собрание членов Профессионального союза актеров Москвы, посвященное текущим событиям и отношению к ним театров; 20 ноября был на собрании Союза режиссеров; 7 декабря вел еще одно собрание Профессионального союза актеров, и т. д. В те же месяцы он выступал и с лекциями.
Установить с точностью, для какого именно выступления были подготовлены эти тезисы, не удалось; наиболее вероятно, что это тезисы лекции в кружке учащейся молодежи – любителей искусства, состоявшейся 31 декабря 1917 г.
177 Вопрос о необходимости нового репертуара остро встал перед Художественным театром с первых дней революции.
Впоследствии Станиславский писал о том, как опасна была бы тут и собственная торопливость артистов, и податливость на чужие поторапливания.
Обращаясь к Советскому правительству в дни юбилея МХАТ, Станиславский говорил: «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы это было иначе, то нас бы толкнули на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны… Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон».
В той же речи Станиславский выражал убежденность: «Создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует».
В воспоминаниях П. А. Маркова приводятся свидетельства энергичной работы Станиславского, стремившегося создать вокруг МХАТ литературную среду и содействовать появлению новой драматургии.
178 В баварском селении Обераммергау сохранился обычай представлений мистерий Страстей Господних, разыгрываемых местными жителями по тексту XVII века. Эти представления стали в начале XX века объектом туристского потребления.
[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]
Запись может быть соотнесена с докладом Станиславского на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. (текст опубликован в Собр. соч., т. 6, с. 34–40).
В период с 1917 по 1919 год в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который показывал бы обновленному зрительному залу, массовой публике, народу революционной страны лучшие достижения всех артистических коллективов, сложившихся на базе единой творческой системы.
Этот проект не встретил единодушной поддержки; сепаратистские тенденции студий в конце концов возобладали, и с 1924 г. они преобразовывались в независимые от МХАТ театры: Первая студия – в МХАТ 2-й, Третья студия – в Театр-студию им. Вахтангова. Актеры Второй студии вошли в состав МХАТ.
179 Здесь следовала вычеркнутая Станиславским фраза: «[М. А.] Чехов не выдержал однообразного репертуара».
180 Премьера «Сверчка на печи» по Диккенсу состоялась 24 ноября 1914 г.; спектакль привлекал публику и шел часто. В сезоне 1918/19 г., к которому относится запись, его играли также и на большой сцене Художественного театра (прошел тут 33 раза; здесь же 20 ноября 1918 г. было сыграно трехсотое представление).
181 Станиславский мог иметь в виду зашедшие в тупик репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которые вел Р. В. Болеславский.
182 Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) был с 1908 г. сотрудником, а затем актером МХТ; один из энтузиастов создания Первой студии, член ее правления и режиссер; ему, в частности, принадлежала инсценировка «Сверчка на печи».
183 Часовня Иверской иконы божьей матери, находившаяся у въезда на Красную площадь, была одним из самых посещаемых мест в столице; никто из приезжих обычно не миновал ее.
184 Роль пятидесятилетней кухарки Ступендьевых, Васильевны, в тургеневском спектакле МХТ играли Л. И. Дейкун, М. А. Успенская, Л. И. Дмитревская и Н. Л. Соколовская. Свидетельств прессы об этом исполнении не имеется. Запись Станиславского позволяет узнать, что режиссер оттенял спокойствием и благодушием занятой своим делом кухарки общий ажиотаж дома, взбудораженного появлением графа Любина и связанными с ним надеждами.
185 Эти мысли Станиславского текстуально очень близки к тому, что пишет профессор Московского университета Иван Александрович Ильин (1822–?), упоминания о работе которого «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» (М., изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918) встречаются у К. С. в смежных записях. См. в предисловии Ильина к I тому: «Утрачено непосредственное чувствование гегелевской мысли, живое видение с ним вместе, его мира. А вне этого чувствования и видения трудно говорить о его идеях и воззрениях. Ибо такова одна из основных особенностей всякой гениальной мысли, что она не может быть понята одною мыслью. Гегель видит предмет по-своему, он как бы видит его мыслью и мыслит его как бы воочию…» (с. II–III).
186 Эта мысль соотнесена с тем же предисловием И. А. Ильина, что и предыдущая; Ильин говорит, что философу, занявшемуся Гегелем, «надлежит овладеть изучаемой системой изнутри; принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если бы она была его собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание» (И. А. Ильин, «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека», М„ изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918 г., т. I, с. III).