Военный Высоцкий: государство и Валгалла[7]

Я давно в текстах и лекциях продвигаю мысль – вполне очевидную: поэт Владимир Высоцкий никак не воспел и не пропел «единственную Гражданскую». Эпитет «единственная», к слову сказать, Окуджаве предложил Евгений Евтушенко – у Булата Шалвовича первоначально пелось – «на той далекой, на гражданской». И комиссары в пыльных шлемах… Занятно, что «комиссары» у Высоцкого всплывают в контексте отнюдь не романтико-героическом — «Седовласый старик, он над стражей кричал, комиссарил» (баллада «Райские яблоки»).

Соприродная символика и стилистика у него встречаются (кони, звёзды, сабли, дороги, тревоги, долгое эхо Гайдара и Бабеля). Есть песня чисто актерская («В куски разлетелася корона» из спектакля «10 дней, которые потрясли мир»). Есть вещи, что называется, по касательной – от знаменитых «Деревянных костюмов» до едва ли не последней, написанной для нереализованной режиссерской задумки – фильма «Зеленый фургон», «Проскакали всю страну». Обе эти песни, впрочем, могли относиться к любой эпохе – никаких специфических примет революционной бури там нет – не считать же таковой «папиросу». А вот междоусобной войны – в качестве фабулы и даже фона – у Высоцкого нет.

Безусловно, в актерской своей работе он с революционной эпохой сталкивался нередко и охотно давал себя вовлечь в режиссерский замысел – «Интервенция», «Служили два товарища», «Опасные гастроли». Интересовался Нестором Махно и его движением – существуют замечательные воспоминания Давида Карапетяна, близкого товарища Высоцкого в конце 1960-х – начале 1970-х, об их совместной автомобильной поездке в Гуляйполе. То есть Владимир Семенович не был эдаким историческим аутистом, понимал о русской революции многое – наверняка глубже тогдашнего большинства сограждан.

Следовательно, можно говорить о сознательной позиции поэта.

У Высоцкого ХХ век (да, собственно, и вся корневая история нации) начинается c Великой Отечественной. Довоенные тридцатые звучат глухо – как бы дородовой памятью.

И тут возникает совсем свежая тема, кажется, никто ее всерьез не рефлексировал: а ведь и в щедром песенном корпусе ВВ вокруг великой войны нет ни единого намека на недовоеванную гражданскую, братоубийство, раскол нации, коллаборационизм и предательство. Этой темной стороны войны он, в детстве воспитанный фронтовиками, явно не мог не знать. Однако в его военных песнях не существует ни власовской РОА, с одной стороны, ни СМЕРШа – с другой. Нет песен о партизанах и нет о полицаях (между тем, несколько лет Высоцкий был близок с белорусским режиссером Виктором Туровым, у которого отца-партизана казнили полицаи). Есть отлично показанные в деле штрафники и разведчики, чернорабочие войны – заглядывать за край их жестокой работы он или не решается или, скорее, себе не позволяет.

О ленинградской блокаде – одна песенка, ранняя, и та – бравада молодого криминала по пьянке, где блокадное детство – своеобразная индульгенция перед «гражданином с повязкою». О пленных – также одна, для фильма «Единственная дорога» – и соотнести ее можно с любой ситуацией выбора, прежде всего метафизического. О выселении народов – тоже единожды, «Я сам с Ростова»; великолепная баллада, немного подпорченная дидактическим, «антисталинским» финалом.

В первоначальном варианте одной из лучших военных песен «Тот, который не стрелял» сказано: «И особист Суэтин, неутомимый наш». В дальнейшем Суэтину суждено волей автора превратиться просто в «странного типа». Правка едва ли цензурная, скорее идеологическая: одно дело, когда бойца прессует государство, и несколько иное – повышенное внимание фриковатого стукача. Тоже ничего хорошего, но власть как бы и ни при чем.

Здесь не случайность, но идея – монолита государства и нации в момент их главного испытания на прочность. Причем нация равно представлена и живыми, и мертвыми: «Наши мертвые нас не оставят в беде, наши павшие как часовые»; «Хранить – это дело почетное тоже, удачу нести на крыле – таким, как при жизни мы были с Сережей, и в воздухе, и на земле».

Высоцкий именно в военных песнях заявляет себя поэтом-метафизиком и в этой ипостаси сближается с другим великим поэтом-современником – Иосифом Бродским.

Оба заявили себя в качестве имперских поэтов, и до сих пор среда, пытающаяся их приватизировать, отчаянно оппонирует этой идее; оба – именно поэтому – остаются весьма актуальны сегодня. (В социальных сетях не утихает хайп – был бы Высоцкий сейчас в окопе с Прилепиным или в протестной колонне с Навальным. Бродского меряют иными территориями, но близкими категориями.) Оба ощущали взаимную близость и симпатию, не всегда умея их отрефлексировать.

Общеизвестно, что знаменитое стихотворение Иосифа Бродского «На смерть Жукова» есть прямое эхо державинского «Снегиря» – некролога Александру Суворову. Для эпитафии маршалу Победы демонстративно «сняты» державинская форма, пафос, интонация. Показательно отрицается всякая идея прогресса, снисходительное отношение старшего века к младшему. Для Бродского разницы в два или двадцать столетий (древнеримские реминисценции в «Жукове») не существует абсолютно.

(Надо сказать, столь прямое указание на предшественника – редкость у Бродского. Иосиф Александрович, знавший о поэзии практически всё, полагал центон забавой поэтических мальчиков, признаком пошлой эстрадности. Он работал серьезнее, предпочитая не евродизайн, но чертеж архитектора. Брал идею, а интонацию переключал в другой регистр. Так, для меня очевидно, что стихи «На независимость Украины» – парафраз пушкинских «Клеветникам России». Дело, собственно, не в «ляхах» и «германцах», не в общей энергии и напоре, а прежде всего в драме обнаружившегося рядом Чужого и трагедии взаимного непонимания. Бродский в 1994 году угадал, что место Польши в сознании части российской интеллигенции теперь занимает Украина; и дистанцировался от обеих – и Украины, и интеллигенции – сразу.)

Однако многих поклонников стихотворения «На смерть Жукова» (которое, по слову Бродского, должно было быть напечатано на первой полосе газеты «Правда» – Иосиф Александрович на чужбине дорабатывал за теряющую смыслы империю), особенно людей патриотических настроений, напрягала сильнейшая строфа:

Что же, полагают более смущенные, нежели возмущенные читатели: не только маршал, низвержению которого в преисподнюю могут найтись некоторые основания, более политические, нежели этические, но и солдаты той войны, чья праведность не вызывает никаких сомнений, окажутся в христианском аду? У того же Высоцкого: «А я, за что, бля, воевал? – И разные эпитеты».

Бродский между тем праведность героя акцентирует – как в этическом, так и в политическом ключе:

Отношения с христианством у Бродского сложные, и декларирует он здесь верность Державину, а не Данту. Для Гаврилы же Романовича и Золотого века русской поэзии вообще характерна своеобразная метафизика хаоса, цветущей сложности, когда христианское сознание мирно соседствует с античной и племенной мифологией. Собственно, «Адская область» у Бродского – это Валгалла; царство Одина, куда попадают павшие в бою, с оружием в руках – воины.

У Гаврилы Державина – в другом стихотворении – потусторонняя география аналогичная и военные вожди – того же ряда.

Крестители викингов объявили Валгаллу – Адом, но для Бродского, по всей видимости, она если не пиршественный зал в Асгарде, то и не обитель вечных мук, едва ли ландшафт, чем-то напоминающий Европу, северную или южную. Скорее нечто восточное, как угадал в книге «Взвод» Захар Прилепин: «…там и ад особый, солдатский: сухой и выжженный, как отвоеванная степь».