Выставки альтернативного искусства в позднесоветской Москве

Кто такой куратор? Определение этой профессии и ее роли в мире искусства вызывает множество споров. Опекун и провайдер[1121], редактор и работник сферы знаний[1122], бюрократ и культурный импресарио[1123], менеджер проектов[1124], производитель и агитатор[1125], адвокат[1126], главный исполнитель[1127], диджей и метахудожник[1128] – список определений и подходов к этой роли можно продолжать бесконечно. В советском контексте эта ситуация оказывается еще более запутанной. Слово «куратор» вошло в обиход советских художников только в конце 1980‐х – начале 1990‐х годов в процессе интеграции советского искусства в международный рынок. До этого термин «куратор» не только не использовался, но и активно избегался – «куратор» часто применялся по отношению к сотрудникам КГБ, приставленным следить за «подозрительными» индивидуумами, за художниками в том числе.

Отсутствие термина, однако, не означает, что идея куратора неприменима к советской реальности. В данной статье я предлагаю рассматривать роль куратора не только как процесс организации произведений искусства на выставке или в музее. Куратор использует созданный им/ею художественный дисплей как средство коммуникации, обращения к различным сообществам. Как было показано Майклом Уорнером[1129], процесс публичного обращения – это также процесс создания новых публик. Таким образом, куратор становится участником создания и трансформации публичной сферы. Такое определение кураторской роли было дано Саймоном Шейхом[1130] применительно к развитию кураторства в контексте Европы и Северной Америки. В советской реальности это определение принимает особые черты в связи с тем, что понятия публики и публичности разительно отличаются от их толкования в европейском и североамериканском контексте.

Развитие роли куратора традиционно восходит к появлению музея искусства в XVIII веке и неразрывно связано с развитием концепции публичной сферы и появлением гражданского общества. В то время как в дореволюционной России развитие художественной системы и ее элементов (выставок Академии художеств, критики, императорских коллекций, частного покровительства и выставок, организованных художниками) было схожим с Западом, после 1918 года его траектория радикально изменилась. В апреле 1918 года Владимир Ленин представил свой План монументальной пропаганды – принципиально новый подход к регулированию отношений между искусством и обществом, где искусство начинало подчиняться государству[1131]. Публичные художественные выставки должны были основываться на марксистско-ленинских идеалах и воспитывать население в духе новой идеологии.

В то время как при Ленине основные силы были направлены на «деромановизацию» художественных галерей и музеев, сталинский период характеризовался новым подходом к отношениям между художественными экспозициями и публикой. Период первой пятилетки (1928–1932 годы) ознаменовал конец авангарда и продемонстрировал рост числа выставок, подчеркивавших классовое происхождение искусства[1132]. Более того, возросшая социальная мобильность того времени привела к появлению нового типа посетителей, многие из которых были неграмотными и никогда прежде не были в музее и, следовательно, требовали нового подхода к культурной коммуникации[1133]. «Кураторский» подход к выставкам того времени был сформулирован комиссаром по культуре Гриневичем как «самоговорящий музей», то есть такой музей, где дидактический смысл экспозиции будет понятен без лишних пояснений[1134].

Дальнейшее развитие выставок и принципов руководства ими было напрямую связано с реализацией и развитием доктрины соцреализма, принятой в 1932 году. Она включала в себя не только разработку самого художественного стиля, но и набор институциональных практик и структур, контролировавших распространение и интерпретацию искусства, в которые вошли комитеты по художественной критике и развеске картин, художественная критика, системы государственного финансирования и поддержки искусства[1135]. Это означало, что все решения по созданию и презентации произведений искусства переходили в руки государства. Таким образом, «кураторские» функции начали выполняться исключительно самим государством посредством его институтов и назначенных им критиков и комитетов.

Выставки в рамках официальной художественной инфраструктуры контролировались тремя основными органами: Министерством культуры, Академией художеств и Союзом художников. В то время как первые две организации выполняли контролирующую и образовательную роль, Союз художников оказывал наибольшее влияние на повседневную деятельность художников[1136]. В его распоряжении находились мастерские и студии, творческие дачи и выставочные залы, в то время как художественный фонд, финансовая рука Союза, контролировал закупки и государственные заказы произведений искусства.

В теории Союз художников, обладавший многочисленными подразделениями на всесоюзном, региональном и местном уровне, предоставлял неограниченные возможности для показа работ[1137]. Выставки, тематические, групповые или индивидуальные, отбирались специально назначенными комитетами, чья задача состояла в том, чтобы убедиться, что на показ советскому народу попадают самые достойные образцы социалистического искусства. Многие из этих произведений сразу с выставок отправлялись в музеи, дома культуры при совхозах и колхозах, в пространства работы и отдыха советских предприятий, где продолжали воспитывать и скрашивать досуг советских граждан[1138]. Таким образом, выставкомы и развесочные комитеты[1139] приняли на себя ответственную кураторскую роль. Если кураторская роль заключается в процессе коммуникации, то кто в данном случае был адресатом? Можно предположить, что это была гомогенная и монотонная масса советского народа с его стандартизированными вкусами и предпочтениями, которые данная культура стремилась воспитать.

Однако было бы неверным переоценивать степень контроля, который государство смогло установить над повседневной жизнью советских граждан, и его влияние на коммуникацию и интерпретацию произведений искусства. С одной стороны, частная жизнь подвергалась различным формам надзора и, таким образом, находилась под постоянным контролем со стороны государства. Олег Хархордин, например, утверждает, что взаимное наблюдение и донос, которые начали активно развиваться в 1920‐х годах, достигли своего пика при Хрущеве, когда «отлаженная и сбалансированная система тотального надзора» прочно укоренилась в «полицейской слежке граждан друг за другом»[1140]. С другой стороны, этот же период характеризуется развитием различных аспектов частной жизни[1141] и индивидуальных мнений и взглядов, подтверждающих существование особых форм партикуляризма. Анализ ряда выставок и комментариев в книгах отзывов показывает, что, хотя выставки советского искусства могли рассматриваться как направленные на формирование однородного общественного вкуса, зачастую в итоге они достигали противоположного. Как наглядно показало изучение Всесоюзной выставки, уже в 1952 году «аккуратно написанные вежливые комментарии» посетителей были переплетены с «оскорбительными» реакциями и «разгоряченными и часто шуточными замечаниями»[1142]. Таким образом, выставка воспринималась не только как место для молчаливого согласия с представленной информацией, но и как площадка для утверждения личного мнения «проницательного потребителя искусства соцреализма»[1143].

Выставка «30 лет Московского союза художников», проходившая в Центральном выставочном зале Москвы (Манеже) в декабре 1962 года, тоже является показательной. Выставку посетил первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев, который резко выступил против некоторых из представленных там работ, увидев в них недопустимые фантазии и отклонения. Хрущев, по сути, выступил в роли главного государственного критика и куратора, заявив: «Мое мнение такое же, как и у людей. Я не понимаю, и они не поймут»[1144]. Анализ книг отзывов, однако, доказывает противоположное. Историк советской культуры Сьюзан Рид была одной из первых, кто бросил вызов основополагающему мифу о единстве народа и партии, показав, что при помощи книги отзывов советская публика не только продемонстрировала свою фрагментированную природу и разнообразие взглядов на представленные работы, но и озвучила отходящие от общепринятых взгляды на искусство и общество, сформулировав некие классовые различия в якобы бесклассовом обществе.

Партикуляризм и фрагментация советской публики стали возможны благодаря тому, что Екатерина Герасимова[1145] называет «частной публичностью» – своеобразной формой общественной деятельности, которая развивалась в частных пространствах вне государственного контроля. Холодная и безличная общественная сфера противопоставлялась «теплой, гостеприимной и, по существу, женской» частной сфере, которая предлагала убежище и пространство, где бы могли развиваться нормальные человеческие отношения[1146].

Подобное представление о «частной публичности» доминировало не только в очерках повседневной жизни, но и в отчетах об альтернативных видах искусства, которое активно развивалось с середины 1950‐х годов. Альтернативные практики часто не имели общих стилевых характеристик, но были объединены стремлением художников порвать с предписанным каноном социалистического реализма и его формой культурной медиации. Устраивая выставки и просмотры в своих комнатах и студиях, художники использовали «лазейки» частной жизни, чтобы свести к минимуму влияние государства на культурную жизнь[1147]. Уже к началу 1970‐х годов альтернативное искусство смогло обзавестись своей инфраструктурой, состоявшей из дискуссионных кружков, собраний в квартирах и студиях, обмена информацией через самиздат, практик самоархивирования, и своим собственным черным рынком искусства.

Одна из ключевых особенностей альтернативной художественной сцены заключалась в специфике процесса коммуникации, который она поддерживала и развивала. В отличие от большинства государственных выставок, где роль зрителя сводилась к пассивному поглощению навязанного дискурса, альтернативная художественная сцена способствовала диалогу, дискуссии и столкновению различных мнений. Таким образом, выставки альтернативного искусства наряду с другими полуофициальными практиками, такими как йога, рок-музыка, любительские театры или движение хиппи, способствовали развитию сферы, которую Здравомыслова и Воронков[1148] называют «неформальной публичной сферой». Эта относительно независимая от государства среда понимается как

Важно отметить, что неформальная публичная сфера не является оппозицией официальной сфере. Ее отличие заключается в том, что она не контролировалась идеологическими нормами партийного государства. Однако существование вне предписанного образа жизни не предполагает существования, нацеленного на борьбу с ним. Как показал Алексей Юрчак[1149], для многих молодых людей не было противоречия в том, чтобы состоять в комсомоле, активно участвовать в его мероприятиях и вместе с тем читать запрещенную литературу и носить контрабандные джинсы. Похожая идея выдвигалась Джулианой Фюрст, которая показала, что многие адепты альтернативных стилей жизни не искали прямой конфронтации с государством, а предпочитали молча игнорировать некоторые из предписанных правил, «выпадая», таким образом, из официальной публичной сферы[1150].

Выставки альтернативного искусства во многом полагались на государственные пространства и ресурсы. Уже в 1960‐х – начале 1970‐х годов государственные научно-исследовательские институты стали альтернативными выставочными площадками. Разительные перемены, однако, произошли в 1974 году, в год знаменитой Бульдозерной выставки. Это событие, а также показ под открытым небом в Измайловском парке двумя неделями позже стали заявкой альтернативных художников на право использования публичных пространств и открытый диалог со зрителями. Бульдозерная выставка спровоцировала ряд художественных выставок альтернативного искусства в государственных залах и привела к созданию секции живописи Городского комитета художников-графиков (также известной как Горком), позволившей художникам, которые не были членами Союза художников, присоединиться к профессиональной творческой организации и пользоваться ее преимуществами, такими как официальное трудоустройство и доступ к выставочным пространствам[1151].

Изменение официальной политики в отношении альтернативного искусства не означало, что альтернативное искусство и регулирующие институты могли отныне мирно сосуществовать. Даже краткий обзор отзывов о любом проявлении альтернативного искусства демонстрирует враждебность, с которой их встречала официальная пресса. Обвинение в антисоветской деятельности или сотрудничестве с капиталистическим Западом могло стоить художникам если не свободы, то будущей карьеры. Однако с середины 1970‐х годов государственные организации начинают играть все более важную роль, сознательно или неосознанно способствуя продвижению альтернативной художественной жизни.

Неформальная публичная сфера развивалась посредством специфических форм социальной коммуникации и специфических сообществ, отличных от понятия гомогенного «народа», на котором основывалась официальная публичная сфера. Однако не стоит игнорировать изменения, происходившие внутри государственных учреждений в течение всего позднесоветского периода, и способность этих организаций поддерживать и инициировать перемены.

Интерес к публике в сфере искусства возобновился с новой силой в конце 1970‐х годов под влиянием снижения посещаемости музеев и галерей. Выставка, некогда считавшаяся основным инструментом публичного выступления, быстро теряла свою силу, а принципы функционирования Союза художников и методы его выставочной деятельности все чаще ставились под сомнение. Необходимость пересмотра форм публичного выступления была очевидна не только в отношении художественных выставок. Алексей Голубев, например, наглядно демонстрирует изменение механизмов взаимодействия с общественностью на примере научно-популярных лекций. По мере того как знания становились более доступны, а аудитория – все более образованной и, следовательно, более «сложной», требовались новые способы передачи знаний и новые типы отношений между лекторами и слушателями и более «перформативные» формы представления информации[1152].

Проблема «перформативности» стала центральной темой в дискуссии о поиске новых средств для усиления воздействия и увеличения охвата художественных выставок. Уже в конце 1970‐х годов журнал «Искусство», крупнейшее советское художественное издание и рупор Союза художников, выпустил ряд статей, посвященных необходимости пересмотра отношений между искусством и его аудиторией. Например, в сентябре 1975 года эстонский социолог В. И. Лядмяэ опубликовал исследование посетителей художественных выставок в тринадцати городах Эстонской Советской Социалистической Республики. Проект основывался на более ранних интервью, проведенных с эстонскими посетителями выставок в 1972 году. Однако новое исследование не ставило целью создать демографический обзор, но стремилось проанализировать способы взаимодействия с искусством, чтобы предложить обновленные методы для дальнейшей разработки экспозиции[1153].