Г. С. Фортепианная музыка – это такой океан, что даже самый почтенный фортепианный долгожитель, какие только бывали в истории, смог бы сыграть лишь малую его часть. Поэтому, говоря о репертуаре пианиста, называют то, что в нем числится, а не то, что осталось за его пределами: осталось всё. Это первое.
А второе – у меня абсолютно внеплановое хозяйство. Я часто не знаю, что буду играть через каких-то три месяца.
С. С. Ну тогда последний вопрос. Попытайтесь доказать, что вы человек, твердо стоящий на ногах, с высшими сферами не связанный, простой пианист…
Г. С. Нет, как же! С высшими сферами мы обязательно связаны.
С. С. Прекрасно. Тогда про высшие сферы. Вы всегда скрупулезно, даже мучительно готовитесь к выступлению. Но от чего зависит, придет ли вдохновение, как вам кажется? Это подарок свыше или его можно вымолить, как-то вызвать?
Г. С. Вызвать? Не думаю, нет. Я считаю, что вдохновение – это особое состояние, которое зависит от некоей существующей внутри человека силы, которая, на мой взгляд, зависит от космической энергии. Вдохновение приходит не всегда. Допустим, артисту что-то не нравится: ему не нравится рояль, не нравится зал или акустика, ему плохо дышится здесь. В результате он, что называется, играет на аккумуляторах – такое, безусловно, бывает. Важно, чтобы разница для внешнего уха была минимальна, чтобы уровень исполнения всегда был такой, что публика эту разницу не замечала бы. Да публика, как я уже говорил, и не может этого замечать, потому что она не прошла весь путь артиста к концерту. Однако публика вполне может почувствовать разницу в энергетике. Потому сила, исходящая от артиста, должна быть настолько значительной, чтобы позволить залу, слушателю войти в тот мир, куда его приглашают. Куда его зовут.
С. С. Вы сейчас практически слово в слово повторили то, что в одном интервью говорил о вдохновении Эмиль Григорьевич Гилельс.
Г. С. Это ощущение, вероятно, общее для всех музыкантов любого уровня. И он хорошо сформулировал, я бы сказал, общетехническую вещь. Потому что существует и техника темперамента, и техника темпа. Артист как экстрасенс: те тоже без техники существовать не могут, поскольку должны уметь включать свои способности по желанию, когда требуется. А если не умеют, значит это просто дилетанты, хоть и обладающие даром ясновидения. Что касается Эмиля Григорьевича, то за многими его словами таилась какая-то интересная, совершенно новая мысль, весомость его слов чувствовалось сразу.
С. С. Как дочь музыканта и жена музыканта я не имею права дольше вас мучить. Спасибо вам огромное!
САУНДТРЕК
Программа концерта Григория Соколова на Кольмарском фестивале:
И.С. Бах. Французская сюита № 3 си минор.
Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 17 ре минор.
Р. Шуман. Соната для фортепиано № 1 фа диез минор.
Борис Эйфман
Два человека, каждый из которых я
Иногда в мире искусства рождаются личности, обладающие дерзким талантом не идти проторенной дорогой. Борис Эйфман – из их числа. Почти сорок лет назад он с нуля создал свой уникальный театр, в котором сплелись воедино балет, литература и музыка. А спустя десять лет после рождения театра самый влиятельный балетный критик, обозреватель New York Times Анна Кисельгоф назвала Бориса Эйфмана “хореографом номер один в мире”. Сегодня Борис Эйфман не нуждается ни в чьих профессиональных оценках – он остается единственным и неповторимым в своем жанре.
История нашего знакомства сопряжена с довольно забавными обстоятельствами. Как известно, в 1980-е годы советских артистов на Западе эксклюзивно представляла одна всемогущая институция – Госконцерт. И зачастую решение о зарубежных гастролях зависело от воли одного-единственного сотрудника Госконцерта и умения западного импресарио найти с ним общий язык. Владимира Спивакова и оркестр “Виртуозы Москвы” с середины 1980-х во Франции представлял очень влиятельный импресарио – Альбер Сарфати. Человеку щедрому и обаятельному, Альберу удалось всецело расположить к себе даму, курирующую в Госконцерте Францию. Дама ходила в норковой шубке и душилась редким парфюмом, а Сарфати получил эксклюзивное право возить на гастроли во Францию всех, кого хотел, – начиная от театра МАЛЕГОТ[95](так в те годы назывался Михайловский театр) и заканчивая Спиваковым.
Однажды Альбер обратился к Володе за советом: “Моя жена, в прошлом балерина, много лет занималась воспитанием детей и хозяйством. Теперь дочери выросли, и ей хочется попробовать себя в роли импресарио. В балете она разбирается, финансово я ее поддержу, но доверить ей труппу государственного театра пока не рискну. Нет ли СССР маленькой независимой труппы? Я готов потерять деньги, чтобы Лили чувствовала себя счастливой и была занята”. И Спиваков сразу подумал про театр Эйфмана, хотя лично они знакомы не были. В то время Эйфман был у всех на слуху: он привез в Москву балет “Мастер и Маргарита”, на который невозможно было попасть. Все называли театр Эйфмана не иначе как “новое слово в мире танца”. Все сложилось как по нотам. Лили прилетела в Москву, мы все пошли на спектакль. С первых минут действия лицо холодноватой ухоженной француженки запылало от восторга. И уже скоро театр Эйфмана вылетел в Париж!
До сих пор помню рекламные тумбы на парижских улицах: балерина вся в белом и красивый мужчина в черном. Эйфман поражал не только талантом, энергией, обаянием, эрудицией, но и какой-то библейской красотой. Сколько стоила рекламная кампания, осталось тайной, впрочем, лицо Альбера Сарфати, мрачно покусывающего сигару, красноречиво говорило, что женой-то он гордится, но сам уже не рад, что пробудил этот вулкан. Однако игра стоила свеч! Лили проявила настоящее агентское чутье, и с этого момента начался успех театра Бориса Эйфмана у западной публики.