Репетиции «Бориса Годунова» зимой 1936/37 года большей частью шли без перерыва. Мейерхольд увлекался и забывал про необходимость отдыха, а напомнить ему не решались. Было жалко прерывать его неудержимый творческий порыв. К концу репетиции все были утомлены, кроме В. Э. А он, закончив, чувствовал еще потребность с кем — нибудь поговорить о репетиции или, как он сам говорил, «просмаковать сделанное»…

Он вообще привык и любил во время работы, особенно когда репетиции шли на сцене, спрашивать мнение присутствующих, впрочем, не всегда вслушиваясь в ответ. Да и что ему можно было сказать, если все были увлечены вместе с ним.

На сцене повторяется только что сделанный эпизод, а В. Э. бродит по зрительному залу и смотрит обязательно с разных точек и время от времени подходит то к одному, то к другому и спрашивает: «Ну как, а? Правда, здорово? А? Что??»

«А? Что??» с двумя вопросительными знаками — это его привычная поговорка. Она даже попала в сцену вранья Хлестакова.

Сперва меня удивляла привычка Мейерхольда искать одобрения окружающих тут же на репетиции. «Ну, не все ли ему равно, что ему скажет X или У или что скажу я? — думалось мне. — Он мастер с огромным опытом, с блестящим вкусом, задолго до премьеры видящий, как явь, им же выдуманный спектакль. Что мы все можем ему сказать, чего бы он сам не ждал и не предвидел?..»

Потом я понял, что В. Э. важно было не то, что мы скажем; ему просто — напросто было нужно наше одобрение, как самому гордому и взыскательному артисту нужны аплодисменты.

Я читал в воспоминаниях о С.Рахманинове, как он был расстроен, когда ему в каком — то маленьком техасском городке после концерта слабо аплодировали. Казалось бы, что ему, прославленному виртуозу, в бурных или вялых хлопках техасских скотоводов? Но он нуждался не в оценке своего исполнения, а в той отдаче, которая одинаково необходима пианисту, жонглеру, драматическому актеру и читающему с эстрады поэту. Молодой МХТ пробовал в свое время запрещать аплодисменты, и не в том дело, удержался этот обычай или нет, а в том, что почтительная, полная признательности и уважения тишина, наступавшая в Художественном театре после того, как медленно задвигался серо — зеленоватый занавес, тишина, которая была не просто молчанием, а паузой, наполненной содержанием, эта тишина стоила, конечно, самых бурных аплодисментов.

На многих репетициях Мейерхольда присутствующие аплодировали. Большей частью аплодисменты сопровождали его собственные показы, но иногда аплодировали и актерам — исполнителям, и тогда В. Э. всегда присоединялся к аплодисментам. Были случаи, когда начинал аплодировать первым он сам.

Аплодисменты придавали репетициям праздничный характер. Это не было искусственным, наоборот, по моим наблюдениям, это была естественнейшая атмосфера, всегда и повсюду образовывавшаяся вокруг Мейерхольда. Он приносил ее с собой, она становилась привычной; поэтому так болезненно труппа относилась к «закрытым» репетициям, когда в 1937 году они вошли в рабочую практику театра. Но этих «закрытых» репетиций, по — моему, не любил и сам Мейерхольд: шел на них по необходимости, тяготился ими. Они были следствием общей ненормальной ситуации, сложившейся в театре в последний год его существования.

Бывали, конечно, и трудные, и неудачные, и даже драматичные репетиции. Но они как — то не запомнились, кроме одной, о которой я еще расскажу. Они не были характерны для работавшего Мейерхольда: они — те исключения, которые подтверждают правило.

В перерыве репетиции Мейерхольд обычно, когда он доволен собой, не может сразу перейти к другим делам, хотя его давно уже ждет в директорском кабинете главный бухгалтер с толстой папкой смет и счетов. Но он, взяв меня под руку, ходит со мной вдоль длинного фойе, вспоминая и комментируя все сделанное сегодня. Иногда его тянет к обобщениям…

— Вот запишите мою формулу для нашего будущего учебника. (В. Э. из деликатности всегда, когда говорит о своей книге, называет ее «наша книга», «мы с вами» и т. п.) Актерская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония… Я недавно это нашел и сам удивился, какое точное определение. Правда?..

Я говорю В. Э., что для того, чтобы это определение было всем понятно, нужно сначала определить, что такое мелодия и что такое гармония. Не все это знают.

— Да, да… Я и забыл, что у нас режиссеров учат не тому, чему нужно. А музыкальная терминология очень помогает. Я ее люблю потому, что в ней есть почти математическая точность. Главная беда нашей театральной технологии — приблизительность понятий и терминов…

У Мейерхольда есть свои привычные рабочие словечки. Часто это музыкальные термины: крещендо, стаккато, маэстозо, глиссандо, легато, рубато и др. Их у нас в театре прекрасно знают не только оркестранты, но и актеры. Не знать — значит не понимать режиссерских указаний. Мейерхольд может, делая замечания, сказать актеру:

— У вас нет (или недостаточно) легативности![74]..

И все ясно. Иногда, увлекшись, он делает уже более сложные указания, крича из темного зала:

— Васильев, не так! Дайте престо фуриозо! (Или — анданте — андантино!..)

Актер смотрит на него в недоумении, и тогда В. Э. объясняет. У него эти термины возникают естественно: он думает ими, с детства отлично зная музыку. Они в самом деле очень удобны. Одно слово заменяет несколько фраз. Но есть еще у В. Э. и свои любимые слова не из музыкальной терминологии, например, «экзижерация». За всю свою жизнь я слышал это слово только от Мейерхольда. Он любит и часто употребляет странные глаголы: «сейсмографировать», «контактоваться».

Он возвращается к своей «формуле»…