СНЯВ ПИДЖАК

Мейерхольд часто снимал во время работы пиджак, разгорячась, но иногда он снимал его уже перед началом репетиции, когда рабочие еще устанавливают на сцену выгородку, кто- то подметает, кто — то тащит на режиссерский столик лампочку и укладывает проводку…

Еще не собрались исполнители, еще не прозвонил звонок помрежа, а В. Э., сняв пиджак, уже стоит на сцене справа и молча вглядывается в условные очертания выгородки, потом переходит налево и смотрит оттуда. Это значит: сегодня будет не просто бой, а генеральное сражение. О чем он думает, всматриваясь в таинственный сумрак сцены? В этот момент к нему нельзя обращаться с вопросом — он все равно не ответит. Опустив голову и сутулясь, он сбежит по наклонному трапу в зал, еще о чем — то размышляет несколько секунд, потом поднимет голову, увидит тех, кто уже сидит в зале, поздоровается и всегда спросит что — то вдруг совсем неожиданное, не имеющее к репетиции никакого отношения…

Таким я помню Мейерхольда перед большими планировочными репетициями, то есть теми, на которых он максимально раскрывался и предельно отдавал себя.

Бывали и другие репетиции, обычно в первоначальной стадии работы над пьесой: исполнители читают по ролям, сидя за столом, а Мейерхольд, надев очки, слушает и следит за текстом по своему экземпляру. Потом останавливает и начинает говорить. Затем просит продолжать и снова слушает. Потом опять говорит, ярко фантазируя и набрасывая сценки и эпизоды будущего спектакля. Он всегда видит то, что рассказывает, и его главная задача в этой стадии работы — заставить так же видеть. Но и на этих репетициях он постоянно, не удержавшись, начинал показывать. Так, во время самых первых «застольных» репетиций «Бориса Годунова», дважды прослушав чтение сцены «В Чудовом монастыре» и ярко, необычно свежо рассказав о своем видении Пимена, он вскочил и «показал» его. Показ этот очень помог талантливому и новому в труппе актеру Килигину. Он сразу схватил суть образа, предложенного ему Мейерхольдом. В. Э. не требовал точного повторения (этого он требовал только у актеров беспомощных и творчески несамостоятельных); его показ был в чем — то преувеличенно комедиен (В. Э. искал характерность Пимена), в чем — то схематичен. Обычно во время чтения пьесы по ролям В. Э. не смотрел на актеров, а только в текст своего экземпляра, а тут он поднял голову и внимательно стал рассматривать Килигина. Очевидно, он знакомился с данными нового для себя актера, вглядывался в его психофизическую индивидуальность, сопоставляя свое представление о Пимене с данными исполнителя. Помню его внимательный, зоркий взгляд. После этого он начал говорить, а потом показал. Я хорошо знал Килигина раньше, и меня поразило, что В. Э. так точно угадал его возможности.

Немыслимо представить Мейерхольда неделями сидящим за столом и терпеливо ожидающим пробуждения у актеров творческой инициативы. В начале работы над «Борисом Годуновым» он попробовал увеличить «застольный период», но вскоре после того, как с помощью поэта В. А.Пяста были разобраны особенности пушкинского стиха, он быстро всех вытащил из — за стола в выгородку. Активность, страстность в работе на всех ее этапах, целеустремленность, легкость воображения, щедрость выдумки — это все Мейерхольд…

Он бывал бешеным, бывал заразительно веселым, бывал увлеченным, но никогда не бывал равнодушным. Даже тогда, когда репетировал пьесу, которая ему не очень нравилась.

Непосредственность, импровизационность работы Мейерхольда на репетиции покоряла и захватывала. Стремительность воображения ослепляла. Способность видеть одновременно всю площадку сцены (во время массовых сцен) и при этом одновременно слышать все, что происходит в оркестре, рассчитывать эффекты освещения, в то же время давая указания актерам, дирижеру, осветителям в ложах и помрежу, не успевающему записывать, была почти чудодейственной.

Острый и скептичный Сергей Эйзенштейн, вспоминая о мейерхольдовских репетициях в своих автобиографических заметках, вдруг делается велеречивым и пышнословным, как Стефан Цвейг: «Мейерхольд! <…> Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра». В другом отрывке Эйзенштейн, перечисляя все самое замечательное, что ему довелось видеть в своей жизни, пишет, что это все вместе не идет ни в какое сравнение с тем, что он испытал на мейерхольдовских репетициях «Норы» (1922 год).

Но допустим, что Эйзенштейн и автор этих строк являются откровенными приверженцами и учениками Мейерхольда и их свидетельства окрашены влюбленностью в его искусство. Приведем показание из другого лагеря. Вот что пишет о показах Мейерхольда такой многоопытный и трезвый мастер, как Н. В.Петров. Рассказывая о репетициях возобновляемого «Дон Жуана» Мольера в ленинградском Театре имени Пушкина, Н. В.Петров вспоминает: «…Мейерхольд и развернул весь блеск своего актерского дарования и безудержной, небывалой фантазии, щедро одаряющей актера режиссерским показом — предложением или наглядным раскрытием неисчерпаемости актерских выразительных средств. «Стоп!» — раздавался голос Мейерхольда с режиссерского пульта. Затем он звонил в звоночек, пока не водворялась абсолютнейшая тишина. <…> Вероятно, раз тридцать или сорок, а может быть, и значительно больше совершал Мейерхольд этот путь по среднему проходу партера, и каждый раз даже этот простой переход был отличен от предыдущего и уже нес в себе тенденцию будущего показа. То он шел мрачно, медленно, опустив голову, как бы размышляя о той глубине человеческих мыслей, в которую он, режиссер Мейерхольд, сейчас нырнет, показывая виртуозное владение актерской техникой. Иногда этот медленный переход с опущенной головой усложнялся медленным подъемом головы вверх, и, выйдя на сцену, он останавливался, закрывал глаза и как бы весь отдавался во власть своей буйной фантазии. Зал выжидательно замирал, и, когда это напряженное ожидание доходило до предела, Мейерхольд неожиданно, ослепительно молниеносно, острым пластическим рисунком раскрывал суть и ценность жизни сценического образа в данную секунду. Буря аплодисментов всего зрительного зала, а зачастую и всех участников на сцене награждала режиссера — актера Мейерхольда за поданные нам секунды подлинного большого театрального искусства. Бывали переходы на сцену и такие, когда никто даже не успевал проследить за последовательностью всего происшедшего. «Стоп!» — и звонки были одновременны и стремительны. Не выпуская из рук звонка, Мейерхольд вихрем несся на сцену, продолжая звонить. Молниеносный показ, и после него громкий крик: «Понятно?» Снова звонок и такое же стремительное возвращение обратно. Иногда резкий выкрик: «Повторяем с такой — то реплики!» А иногда и совершенно неожиданная реплика: «Дальше, дальше! Не останавливайте репетиции!» Бывали пробеги на сцену, когда Мейерхольд вступал в общение со всем зрительным залом, как бы ища у него сочувствия. <…> Мейерхольд проделывал на сцене такое количество сценических показов <…>, что можно было буквально ослепнуть от богатства и стремительности выбрасываемого ассортимента актерских красок». Гордон Крэг во время своего последнего приезда в Москву часто посещал репетиции Мейерхольда. Вернувшись в Англию, он рассказывал о них: «Я был бы рад, если бы меня приковали к моему стулу на несколько недель, чтобы я мог без помех наблюдать мейерхольдовские репетиции, и только тогда, не отрываемый посещениями других театров, я был бы в состоянии изучить и понять этот исключительный театральный гений».

Мейерхольд не принадлежал к числу режиссеров, которые позволяют себе начинать работу над пьесой, зная о ней столько же, сколько и сидящие вокруг стола исполнители на первой читке. Он приходил на первую же репетицию с ярким видением будущего спектакля. Он горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осуществить. Он заражал, увлекал им исполнителей. Он вмешивался в работу художника, он подсказывал композитору. Он редко долго усиживал за режиссерским столиком с лампой под зеленым абажуром. Он вскакивал, расхаживал по залу, смотрел на сцену из разных углов. Я помню много репетиций, когда он вообще ни разу ни присаживался. Такова была природа его темперамента. Он подбадривал актеров своим неизменным, характерным, резким и отрывистым «хорошо» или вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал…

Не раз я видел Мейерхольда и в роли театрального балетмейстера. Чеховское «Предложение» заканчивалось таю когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно модных костюмах конца прошлого века, он с белым букетом в руках, она — с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это не просто было танцем, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли В. Э. на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и вызвал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, букеты по его требованию принесли из реквизиторской, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. Тут же, не откладывая, он протанцевал все фигуры, становился поочередно в пару то вместо мужчины, то вместо дамы, сводил их, разводил, дирижировал музыкой, добиваясь остроты ритма и щегольского выполнения люфтпауз, игравших роль современных синкоп. Сперва он сказал:

— Сейчас я намечу начерно, а потом вы отделаете с балетмейстером.

Но этого не понадобилось. Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут.

Сам он танцевал великолепно, с настоящим техническим блеском, хотя и в актерском «образе». Потом он сказал не без шутливой гордости, что, учась в Филармонии, был первым по хореографическим дисциплинам. Еще иногда он говорил, что его учителем как «балетмейстера» был М. Фокин[73]. С Фокиным он сделал в 1911 году свой прославленный спектакль «Орфей и Эвридика» Глюка.