Вряд ли многие знают, что первым исполнителем партии Пьеро в знаменитом фокинском балете «Карнавал» (музыка Шумана) был в 1910 году В. Э.Мейерхольд. По словам В. Э., он сам упросил Фокина попробовать его в таком неожиданном качестве, чтобы лучше изучить законы сценического танца и танцевальной пантомимы, — еще одно поразительное свидетельство необыкновенного любопытства Мейерхольда буквально ко всему, что связано с искусством театра. По рассказу Михаила Фокина в его воспоминаниях «Против течения», на первых двух (только двух!) репетициях балета Мейерхольду было трудно сразу освоить технику «ритмического жеста», он иногда отставал от музыки. Но к третьей репетиции Мейерхольд овладел и этим тоже и, как пишет Фокин, «на спектакле дал чудный образ печального, мечтательного Пьеро». Постоянный принципиальный оппонент Мейерхольда в те годы художник А. П.Бенуа в своих статьях так и назвал Мейерхольда — «режиссер — балетмейстер».

Таким образом, балетмейстерские импровизации В. Э. на репетициях вовсе не были дилетантскими. Я говорю об этом здесь потому, что это характеризует его свойство — профессионально знать буквально все, что связано с искусством режиссуры, хотя бы даже в такой узкоспециальной области, как балет. Вот почему он умел с таким блеском и фантазией вводить танцевальные мотивы в ткань драматического действия. Яркий пример — сцена княжон в эпизоде разъезда гостей в «Горе уму» — тончайший пластический этюд в манере кадрили. Те, кто помнят канкан в первом акте «Дамы с камелиями», третий акт «Мандата», трагический танец Гуго Нунбаха во «Вступлении» —, танцевальные вальсовые перебивки в «Юбилее» и многое другое, должны знать, что все это было поставлено самим Мейерхольдом и многократно им самим показано, то есть протанцовано. Свердлин, отлично игравший iyro Нунбаха и всегда вызывавший этим танцем бурю аплодисментов, хотя и был моложе В. Э. лет на двадцать минимум, все же не достигал в этом танце той трагической экспрессии и резкого контраста между пружинящим бешеным ритмом ног и как бы бессильной, повисшей верхней частью корпуса и безнадежно мотавшейся, словно потерявшей связь с телом, головой. Точкой в этом танце был жесткий удар головы о стол, на который падал выдохшийся Нунбах.

Когда спектакль «Вступление» возобновлялся после долгого перерыва, Мейерхольд разрешил по нашей просьбе некоторые репетиции сделать «открытыми», то есть на них были приглашены актеры московских театров. В эти дни В. Э. щедро и много «показывал» и несколько раз протанцевал этот танец. К тому времени Свердлин сыграл с успехом роль Нунбаха уже множество раз, и тем не менее В. Э. смело вступил с ним в соревнование и одержал победу. Овациям не было конца. И — вот любопытный штрих, показывавший такт Мейерхольда и его знание актерской психологии: чувствуя, что Свердлин мог быть задет этой овацией, В. Э. после нее попросил Свердлина еще раз протанцевать, первый начал аплодировать и тут же публично расцеловал его, как бы уступая ему победу в этом необычном конкурсе. Во время этой репетиции я сидел в зрительном зале рядом с Б. В.Щукиным. После танца Мейерхольда он повернулся ко мне и сказал:

— Смотрите, у меня холодные руки. Это со мной бывало, только когда я слушал Шаляпина!..

В перерыве, последовавшем за репетицией сцены «В ресторане», я пошел за кулисы к В. Э. Я хотел ему передать сказанное Щукиным, которого Мейерхольд очень любил. Но прежде чем я успел сказать ему что — либо, он прервал меня вопросом, не обиделся ли, по моему мнению, на него актер М. Я не понял, почему должен был обидеться М., и оказалось, что В. Э. обеспокоен, что М., игравший в спектакле одну из главных ролей, мог быть задетым, что он, Мейерхольд, расцеловал Свердлина, а не его.

— Ему сейчас репетировать важную сцену, — сказал мне В. Э. — Пойдите к нему и скажите, что я хвалил вам его. Ему это нужно. Он мнительный…

Я послушно отправился к М. Через несколько месяцев М., уйдя из ГосТИМа, опубликовал в печати статью «Почему я ушел от Мейерхольда», где в числе прочих грехов обвинял В. Э. в отсутствии такта и чуткости по отношению к актерам…

Кстати, о такте Мейерхольда. Когда Протазанов снимал фильм «Белый орел», он очень волновался перед первой съемкой с участием Мейерхольда, чья мировая слава тогда была в зените. В самом деле, давать режиссерские указания и советы, показывать мизансцены и позы — кому? — величайшему режиссеру современности. Свидетели съемки (а на нее в тот день пришло много народу — все, кто имел право быть в ателье «Межрабпомфильма») рассказывают, что многие, злорадно усмехаясь, поглядывали на еще более спокойного, чем всегда (верный признак особенного волнения), Протазанова. И что же? Мейерхольд, все поняв, превратил съемку в урок актерской корректности и внимания к режиссеру. Он ничего не делал сам, а обо всем спрашивал — так ли он понял, благодарил, советовался. Протазанов успокоился и на самом деле работал превосходно. В тот день Мейерхольд играл две роли: сенатора по сценарию фильма и дисциплинированнейшего из актеров на репетиции по своему собственному сценарию.

Мейерхольд бывал зачастую резок, а иногда и несправедлив, но, присутствовав на нескольких сотнях его репетиций, я очень мало помню случаев, когда эти вспышки происходили во время работы: помню одну такую репетицию в Киеве при возобновлении «33 обмороков», одну бурную репетицию «Наташи», и это, пожалуй, все. Каждый раз, вспылив на репетиции, В. Э. потом раскаивался и казнил себя вне зависимости от того, было ли это справедливо с его стороны или нет. Гораздо чаще я поражался мерой его снисходительности и терпения с явно слабыми и ленивыми исполнителями, особенно в последний год существования театра. К этому времени коренных «мейерхольдовцев», его выучеников, в труппе стало меньше, а новые и часто случайные люди работали плохо. Впрочем, и этих людей В. Э. захватывал, зажигал своей работой и личным примером увлеченного работой художника.

Он умел увлекаться, забывая время.

Однажды зимой 1936 года в театре после спектакля был назначен просмотр учебных работ техникума. В. Э. пришел усталый — днем была трудная репетиция «Годунова», а вечером какое — то совещание. Среди прочих разных отрывков был показан целиком «Пир во время чумы» Пушкина. Не помню, кто это ставил, но очень неудачно. В. Э., вяло, позевывая смотревший все остальное, тут сразу оживился.

Вот прозвучали последние строки пушкинских стихов — и В. Э. уже на ногах. Он начинает говорить, как это надо играть. Еще несколько минут — и он уже на сцене. Он требует, чтобы ему суфлировали, и начинает что — то показывать. Еще несколько минут — и он уже ставит заново всю пьесу. В пустом зале сидят несколько студентов, К.И. Гольцева — директор техникума — и я. В. Э. «показывает», смотрит, повторяет, спускается в зал, снова вбегает на сцену, репетирует в полную силу, возится с каждым исполнителем, говорит о Пушкине, о Вильсоне, о Шекспире, о старой Англии, о том, что такое трагедия, о том, как читать в драме стихи, об «эпиграмматическом» пушкинском стихе, сам читает, и так проходят час, два, пока не прибегает дежурная сказать, что звонили из дому и беспокоятся, куда он пропал…

Мейерхольд удивляется, что уже глубокая ночь.

— Да, пора заканчивать. Кажется, мы немного увлеклись… А знаете что? Давайте попробуем еще разок, сначала… Гладков, смотрите на часы и остановите меня через сорок минут, если я опять увлекусь!

Каюсь, я не остановил его через сорок минут.

Трудно отказаться от искушения быть единственным зрителем никому не известной постановки Мейерхольда…

— Да, Пушкин… — сказал он, когда мы вышли на ночную улицу Горького. — Можно весь остаток жизни посвятить только ему, и то ничего не успеешь сделать…

Киев. Лето 1936 года. Фашистский мятеж в Испании. После рабочего дня митинг на стадионе «Динамо». Мейерхольд произносит горячую речь и прямо с митинга едет в театр. У нас во время спектакля назначено какое — то деловое совещание. Мейерхольд сидит с отсутствующим видом, хотя совещание было назначено по его требованию, потом вдруг, прервав кого — то, говорит:

— Нет, не могу, взволнован… Давайте лучше о Пушкине… Я собирался сделать примерный хронометраж «Бориса Годунова»… У кого есть экземпляр?

Экземпляр находится. Мейерхольд вынимает из жилетного кармана часы, кладет перед собой и начинает сам вслух читать пьесу, чтобы рассчитать сценическое время, увлекается, и вот уже его голос лезет вверх, и вот уже он играет нам пьесу, а мы восторженно слушаем, забыв про время и хронометраж…