В следующей строфе совсем другое настроение. Вот текст: «Сын Божий, Иисус Христос пришел на землю, упразднил паденье наше и тем отъял державу всю и власть у смерти, оставил ей лишь вид ничтожный, а жало сокрушил ее. Аллилуйя!» Музыка стремительная и несокрушимая, как Христово действо, полна энергии, решительности и воодушевления. Партия скрипок состоит сплошь из сцепленных друг с другом мотивов радости. Единственное изменение фактуры происходит на слова: «Da bleibet nichts denn Tods Gestalt». «Оставил ей (смерти) лишь вид ничтожный». Буквально переводится так: «Вменил в ничто образ смерти». Музыка останавливается и буквально изображает это вот самое ничто. Затем опять возобновляется динамичное движение.

Следующий хор – центральный в кантате. Он-то как раз и объясняет суровый минорный склад музыки. Вот текст этой строфы: «И битва чудная была меж смертию и жизнью. Жизнь поглотила смерть, победу одержала. Писанье возвестило это – пожерта смерть, умерщвлена, в посмешище вменилась. Аллилуйя!» Музыка прямо-таки живописует борьбу, и выясняется – не просто так дана нам Пасха, великую цену заплатил Христос за нашу радость. Борьба за воскресение – вот содержание этого хора, и в конечном итоге всей кантаты. Не нова, конечно, идея – через Крест к Воскресению, через борьбу и страдания, от смерти к жизни. Это исконное содержание христианского провозвестия, но совершенно неподражаемо изображает это провозвестие своей музыкой великий Бах.

Обратите внимание, как композитор не упускает ни малейшей возможности прокомментировать звуками яркие места текста. Жизнь поглотила смерть, и на слове «verschlungen» (поглотила), музыка начинает закручиваться, как поглощаемая воронкой вода. «Пожерта смерть, умерщвлена», на слове «fraß» прямо-таки слышим, что музыка изображает пережевывание и глотание. «Смерть в посмешище вменилась», и слово «Ein Spott» (посмешище), разумеется, сопровождается фигурой отрывистого смеха. Вообще говоря, нужно отметить необыкновенную силу, динамику, энергетику баховской музыки. Я бы сказал, что никакой «рок» не сравнится с Бахом. Поставить рядом какие-нибудь хард-роковые композиции и вот все эти хоры из «Четвертой» кантаты, которую мы слушаем, – и хард-рок окажется легким наигрышем на гитарках и барабанчиках. К сожалению, просто мало кто это знает. Итак, слушаем центральный хор «Четвертой» кантаты.

Конечно, я с радостью показал бы вам всю кантату, но формат наших лекций не позволяет нам это сделать. Поэтому в завершение рассказа об одном из самых совершенных творений Баха послушаем последнюю строфу хорала: «Питает и живит нас хлеб пасхальный: закваске ветхой места нет при слове благодати. Христос – нам пища; лишь Его единого вкушают души, другим ничем не хочет вера жить. Аллилуйя!» Написана она в венчающем отныне у Баха форме кантаты «style simple», т. е. простом стиле, аккордовом, без всяких украшений изложения хорала, к пению которого присоединяется вся община.

Вернемся к биографии Иоганна Себастьяна. В его жизни начались неприятности. Связано это было с тем, что герцог Саксен-Веймарский Вильгельм Эрнст назначил Баха, как мы уже сказали, концертмейстером своей капеллы, а место капельмейстера отдал другому. Иерархия этих должностей была такова: на первом месте стоял капельмейстер, распорядитель всей музыкальной жизни города. Концертмейстер же был значительно ниже рангом, отвечая за назначенную ему всего лишь часть музыкальной деятельности. Для Баха это было написание кантат. Бах очень обиделся на герцога. Хотя герцог пытался компенсировать такое ущемление социального статуса Баха, постоянно поднимая ему жалованье и натуральное довольствие, отношения их испортились. Бах стал искать другое место службы, причем делал он это порой за спиной герцога, что, конечно, было не очень хорошо.

В декабре 1713 года Бах держал экзамен на должность главного городского органиста в знаменитом университетском городе Галле. Слава Баха как органиста в то время уже распространилась по всей Германии. Мастерство его было неподражаемым, особенно приводили всех в восторг его импровизации. Однако вмешались не проясненные финансовые вопросы. Оказалось, что жалованье Баха в Галле будет меньше, чем в Веймаре. И в марте 1714 года Бах отказался от соискания этой почетной должности. Впоследствии в 1740-х годах городским органистом в Галле стал старший сын Баха Вильгельм Фридеман, который в полной мере усвоил от отца искусство органной игры. Здесь нам нужно остановиться и выяснить, почему же герцог, известный своей образованностью, просвещенностью, любовью к искусству и Баха вполне ценивший, не назначил его капельмейстером. Это поможет нам выяснить постоянные сложности в отношении Баха с его начальством.

Всегда рождается соблазн объявить Баха, величайшего музыканта человечества, правым, этаким непонятым гением, а герцога – косным, мелким и ограниченным злодеем. Так и пишут нередко в популярных биографиях. Но все было иначе, гораздо жизненнее, я бы сказал. Дело в том, что у Баха не было, как теперь говорят, административных талантов. Он был не способен к организаторской работе. Бах занимался только тем, чем хотел, – музыкой. Причем, как он сам писал: «Всевышнему в прославление, а ближнему в наставление». Напомню его слова: «Музыкальное искусство существует во славу Божию и дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть не что иное, как хвала Господу». Вот этим Бах со всем усердием и занимался. А когда нужно было что-то организовать, наладить работу, собрать хор, составить оркестр, распределить людей, никого не обидев, но чтоб была польза делу и т. п., Бах этого не мог. Если он попадал в уже налаженную обстановку, где все шло хорошо и не требовало от него административных усилий, Бах прекрасно работал и со всеми был в мире. Если же все было не очень хорошо и нужно было что-то организовывать и исправлять, у Баха опускались руки, он начинал злиться, поступал порой необдуманно и резко и, бывало, только портил дело. А вдобавок и отношения с коллегами.

Герцог все это видел и ровно поэтому не дал Иоганну Себастьяну должности, которая в значительной степени требовала именно административных способностей. Здесь, как мне кажется, и лежит корень конфликтов Баха с его начальством, а вовсе не потому он конфликтовал, что был гордец и революционер. Бах был вполне человеком своей эпохи, принимая существующую иерархию в обществе как данность, и совершенно искренне, без всяких задних мыслей, оказывал должное почитание сановитым особам. Нельзя сказать, что у него был какой-то склочный характер, вовсе нет. Иоганн Себастьян был человеком радушным, склонным поддерживать людей и помогать им, был очень честным, справедливым, прямым и недипломатичным, несомненно, с высокой профессиональной самооценкой, весьма строгим в своем деле, порой упрямым, но ни в коем случае не склочным. Конфликтные же отношения с начальством происходили от желания избавиться от административной обузы, которую он не был способен нести, но которой требовали его должности. Отсюда, как самозащита, как некое замещение, говоря языком современной психологии, и рождалось строптивое и порой даже безрассудное противление начальству. Этим Бах подсознательно компенсировал недостаток своих административных талантов. Это видно из того, что конфликтовал Бах вовсе не со всеми и никак не из принципа. И в Кётене, и в первый период жизни в Лейпциге, о чем речь впереди, он прекрасно ладил со своими работодателями, именно потому, что все текло как по маслу. Когда же течение «по маслу» прекращалось, тогда начинались склоки.

Итак, в результате обиды отношения с герцогом все более и более ухудшались. К 1717 году желание Баха покинуть Веймар возросло до крайней степени. К тому времени к композитору уже давно проявлял большой интерес – и музыкальный, и, даже можно сказать, уважительно-дружеский, – один из самых образованных, умных и замечательных правителей тогдашней Германии – князь Ангальт-Кётенский Леопольд. Князь долго зазывал Баха к себе. Бах колебался. Главной причиной колебаний было то, что Леопольд был реформатом, кальвинистом, а кальвинизм никакой церковной музыки не допускает, и поэтому работа Баха при Кётенском дворе ограничилась бы только придворной и камерной музыкой. Но в конце концов Бах пошел на то, чтобы лишить себя этой важнейшей для него сферы деятельности, лишь бы вырваться из ненавистного Веймара.

Пятого августа 1717 года Бах принял назначение на должность придворного капельмейстера Ангальт-Кётенского княжества. Контракт был подписан за спиной Веймарского герцога, формально он был незаконным, потому что Бах не получил отставки со своей предыдущей должности. Когда герцог узнал об этом, он страшно разгневался и отставки Баху не дал. Бах стал подавать герцогу прошение за прошением, герцог злился и, наконец, 6 ноября повелел наложить на Баха арест. Во всяких уже не раз упоминавшихся мной популярных биографиях этот момент обставляется с большой эмоциональностью. Описывается, как Бах ввергается в сырую, мрачную, тоскливую темницу, где сидит месяцы и, почти что как Ленин, пишет симпатическими чернилами, которые ему тайно приносит в хлебе супруга, свою органную книжечку. На самом же деле, арест означал, что Баху, под угрозой уголовного преследования, запрещалось покидать пределы города, т. е. это был как бы домашний арест. Наконец, герцог, то ли по просьбе Ангальт-Кётенского князя Леопольда, то ли принимая во внимание известность Баха, дал ему отставку. Соответствующий документ гласит: «2 декабря 1717 года вместе с изъявлением немилости ему через придворного секретаря дана была отставка, с одновременным освобождением из-под ареста». Борьба закончилась, Бах переехал в Кётен.

Каков же итог девяти лет пребывания Баха в Веймаре? Это и окончательное становление Баха как личности, со всей духовной высотой и, одновременно, сложностями его характера, это и счастливая семейная жизнь, это и приобретение всегерманской славы как органиста и исполнителя на клавире. Но главное, конечно, это достижение творческого совершенства в написании большого количества кантат, органной и клавирной музыки. В Веймаре Бах усердно занимался изучением музыки итальянских и французских композиторов, в частности Антонио Вивальди. В результате этого вбирания в себя всей музыкальной культуры эпохи стиль Баха приобрел некий универсальный общеевропейский характер.

В заключение сегодняшней лекции я хочу показать вам, каким духовным наполнением стали отличаться у Баха и формально не имеющие отношения к церковной музыке жанры. Здесь я бы обратил ваше внимание на органные трио-сонаты. Тут нужно сделать отступление и сказать о символике голосов, которые в творчестве Баха стали очень яркими. Я не буду вдаваться в подробности, скажу лишь, что на языке полифонических особенностей его музыкального письма два голоса символически являют нам общение души со Христом, три голоса отсылают нас к тайне Святой Троицы, четырехголосие, соответственно, – синергия Божественного и человеческого, человек и Бог, в Троице славимый. Органные сонаты как нельзя лучше иллюстрируют это. Три самостоятельных голоса, живущие каждый своей полноценной жизнью, сплетаются в удивительную гармонию, которая как неким отблеском отображает невыразимую словом тайну Святой Троицы – и личного бытия каждого лица Ее, и их единосущие и связующую их любовь. Эстетически совершенное выражение таких предельных идей стало характерной особенностью творчества Баха. Послушаем адажио из 4-й трио-сонаты.

Это было адажио из 4-й трио-сонаты. Поистине, гармония, становящаяся любовью. На этом мы сегодня закончим, а в следующий раз будем говорить о кётенском периоде жизни Баха и о местах его службы после переселения в Лейпциг.