Лекция 11

Иоганн Себастьян Бах. Часть 4

Мы продолжим говорить о жизненном и творческом пути Иоганна Себастьяна Баха. В прошлый раз мы остановились на том, что в 1708 году Бах оставил Мюльхаузен, тюрингский городок, в котором прослужил ровно один год, и поступил на службу в Ваймар или, как принято произносить по-русски название этого города – Веймар, столицу Саксен-Веймарского княжества, на весьма престижную должность придворного органиста и камер-музыканта герцога Вильгельма Эрнста. Приглашение такого рода – свидетельство того, что Баха уже стали весьма ценить. К двадцати трем годам он уже славился как мастер, органист, композитор. Работодатели начинали понимать, что имеют в лице Баха явление отнюдь не ординарное. Соответственно повышалась и самооценка Баха. Он стал получать очень недурное жалованье, однако растущая семья постоянно требовала средств, и попечение Баха о финансовой стороне существования, попечение, порой принимавшее оттенок излишней бережливости, даже некоторого скуповатого меркантилизма, отныне составляло весьма заметную черту баховской биографии.

Иоганн Себастьян был счастлив в браке, через год после его заключения у него родилась первая дочь, затем старший сын, в будущем знаменитый музыкант Вильгельм Фридеман. Затем еще и еще рождались дети, среди которых второй его сын – Карл Филипп Эммануэль, впоследствии ставший выдающимся композитором. Всего у Баха в двух браках (он овдовел в 1720 году, а через год женился во второй раз) родилось двадцать детей, из которых половина умерла во младенчестве. Поистине, смерть постоянно сопровождала жизненный путь Баха, но он, как я уже говорил, относился к ней по-христиански и философски, что было обычным для той эпохи.

Итак, в первое время своего пребывания в Веймаре Бах в основном посвящал себя органному творчеству. Помимо многочисленных прелюдий и фуг, к этому периоду относятся такие замечательные его произведения, как пассакалия до минор, токката, адажио и фуга до мажор и многие другие. Иоганн Себастьян все более и более углублялся в музыку духовную. Плодом его занятий в этой области стала знаменитая органная книжечка «Сборник хоральных прелюдий». Бах планировал написать полный годовой их цикл из 161-го хорала, закончил он только 45.

Разумеется, в то время сочинялось бесчисленное количество хоральных прелюдий, никого удивить появлением еще нескольких десятков произведений этого жанра было нельзя. Но органные хоралы Баха – явление особенное. Во-первых, Бах до предела усложнил фактуру, музыкальный язык, структуру и средства выражения музыки. Это было, конечно, вовсе не самоцелью и не стремлением отяготить исполнителей. Посредством такой изощренной сложности Бах доходил до пределов собственно музыкального искусства, и, пожалуй, единственный из всех великих композиторов смог тем самым коснуться иных сфер, того, что святитель Феофан Затворник называет сферой душевно-духовной.

Во-вторых, Бах, как бы подытоживая религиозное искусство всей эпохи барокко, насыщал свои хоралы и прочие церковные сочинения, а вслед за ними и все свое творчество, богатейшей системой отсылок, о которой мы с вами не раз уже говорили. Сочетание сложнейшей музыкальной ткани и смысловых духовно-риторических отсылок давало то самое ощущение и переживание принципа единовременного контраста, т. е. объединение объективного и субъективного начал, о котором я вам рассказывал в прошлой лекции. Хоралы органной книжечки представляют собой разновидности простых хоральных прелюдий, т. е. небольших произведений, в которых сама хоральная мелодия звучит без перерывов, вступлений и заключений, а сопровождающие голоса выявляют в соответствующих музыкально-риторических фигурах невыразимый словами смысл тех духовных явлений, к которым отсылает хорал.

Между прочим, сам Бах при составлении своего цикла преследовал и педагогические задачи, и, кстати, надо сказать, что все свои произведения, выпускаемые в свет, глубокое духовное содержание которых было очевидно и для автора и для всех прочих, Бах скромно надписывал именно педагогическими указаниями. Вот что он написал на обложке органной книжечки: «Органная книжечка, в коей начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал, а притом и преуспеть в освоении педали, т. е. ножной клавиатуры. Всевышнему в прославление, а ближнему в наставление». Послушаем несколько хоральных прелюдий из этого цикла. Хоральная прелюдия, открывающая органную книжечку «Nun komm` der Heiden Heiland», хорал на Первый Адвент, т. е. на начало Рождественского поста, с которого начинается у лютеран и католиков церковный год. Вот текст этого хорала, принадлежащий Мартину Лютеру: «Гряди, Спаситель народов, обетованный Сын Девы. Изумляется весь мир, как устрояет Бог Рождество Его». Очень тихая и печальная музыка, потому что в конце земного жизненного пути Христа его ожидает Крест. Именно музыкальная фигура Креста и звучит сразу же в мелодии хорала, в сопровождающих голосах. Помимо нее нотами записана и риторическая фигура схождения, причем схождения весьма скорбного, болезненного. Понятно, что здесь разумеется схождение Христа на землю.

Следующий хорал относится к страстному времени. «O Mensch, bewein dein Sünde groß». Вот его текст: «О человек, оплачь свой тяжкий грех – из-за него Христос от лона Своего Отца на землю, воплотившись, снизошел; от чистой непорочной Девы родился здесь Он ради нас, чтобы нам быть Спасителем. Он мертвых воскрешал, целил болезни все, пока не наступило время Ему стать жертвою за нас, и бремя наших понести грехов даже до смерти крестной». Казалось бы, в музыке должны быть скорбь, покаяние, плач… Ничего подобного мы в ней не услышим. Хотя в сопровождающих голосах и встречается фигура Креста, но общее звучание хорала запредельно умиротворенное. Достигается это в том числе и тем, что мелодия хорала дана не в прямом своем виде, а чрезвычайно и прихотливо украшенной. Это был специальный прием изложения хорала. И украшения эти обозначали небесную Славу и Красоту, стало быть, основное, что подчеркивает Бах своей музыкой, – это наше спасение в вечности, совершаемое крестною смертью Христа и нашим покаянием.

Следующий хорал «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» известен всем, во всяком случае, старшему поколению. Он очень выразительно использован в фильме Андрея Тарковского «Солярис». Вот начальные и конечные строфы этого хорала: «К Тебе, о Господи Христе Иисусе, я взываю, молю Тебя: услышь мои стенанья и ныне ж милость низпосли Твою, да не паду совсем я духом. Желаю в вере правой, Боже, какую даруешь Ты мне, Тебе лишь жить, быть ближнему полезным, всегда держаться слова Твоего». «Всегда в боренье я и брани; о, помоги, Иисусе, немощи моей! На милость лишь Твою я уповаю, Ты можешь укрепить меня. Обуревают, Боже, искушенья – защити, чтоб не низвергнуться мне ими; Ты можешь оные умерить, и в безопасности я буду. Я знаю, что меня Ты не оставишь». Музыка выражает тихую и смиренную, без всякой экзальтации, мольбу и одновременно упование и надежду на Христа.

Еще одна хоральная прелюдия, которую я просто не могу вам не показать, настолько она прекрасна. Это хорал «Wenn Wir In Hoechsten Noeten Sein». «Когда в великих прибываем мы скорбях, когда что делать недоумеваем, ни помощи не обретаем ни совета, хоть подвязаемся и день и ночь, то лишь одно нам остается утешенье, что мы, собравшись в церковь, можем к Тебе воззвать, о Боже Истины, чтоб спас Ты нас от страха и печали». Здесь также применен прием расцвечивания строгой хоральной мелодии необыкновенно красивыми фигурациями, отсылающими нас к небесной реальности, и получается, что жалуемся мы на скорби, нужды, обстояния и печали, как бы только их вспоминая, взирая на них с Небес. Потому что уже и в этой жизни Христос избавляет нас от всяких скорбей, пусть даже земной человек и томится ими.

Ну и наконец, один из хоралов, которым завершается органная книжечка «Alle Menschen müssen sterben». Разумеется, он посвящен смерти. Вот слова первой строфы этого хорала: «Все люди должны умереть, всякая плоть приходит как сено, все, что живет, должно разрушиться, чтобы обновиться и стать иным. Телу сему надлежит истлеть, а затем возродиться в вечности, в великой славе, которая уготована верным». Строгая мелодия хорала дана без изменения, но – вот типичный баховский подход к этой теме: все сопровождение от первой до последней ноты, не прекращая ни на секунду, декларирует мотив радости, и вся хоральная прелюдия полна воодушевления и утешения.

Мы прослушали с вами пять хоральных прелюдий знаменитого баховского «Сборника хоральных прелюдий», созданного в Веймаре, когда Бах служил придворным органистом. С 1714 года круг его обязанностей расширился. Он был назначен концертмейстером герцогской капеллы, и теперь в его обязанности стало входить ежемесячное сочинение кантаты для придворной церкви. За три года Бахом было написано свыше 20 прекрасных кантат. Сравнительно с первыми своими кантатами, с которыми мы знакомились на прошлой лекции, кантаты веймарского периода представляют собой совершенные законченные творения. В них уже полностью решены проблемы формы. Искания остались позади, и Бах в совершенстве владеет своим мастерством.

Среди веймарских кантат выделяется кантата за номером 4 «Христос лежал в оковах смерти» («Christ lag in Todesbanden»). Так как это одно из самых гениальных и в то же время своеобразных творений Баха, то я остановлюсь на этой кантате подробнее. Своеобразие тут заключается вот в чем – эта кантата на праздник Пасхи, самый радостный и светлый, но написана она в миноре и исполнена сдержанности и суровости. Напомню вам, что ко времени эпохи барокко выкристаллизовались два основных музыкальных лада: мажор и минор. Мажор – это светлое, радостное, яркое, праздничное, ликующее звучание. Минорный лад отсылает нас к сфере трагической, к настроениям скорби и печали. Праздничная церковная музыка имела свои вполне определенные каноны, и у Баха есть еще одна пасхальная кантата № 31 и даже целая пасхальная оратория, которые по этим канонам и написаны. Послушаем оркестровое вступление к пасхальной кантате № 31, также написанное в Веймаре.

Вы слышите в этой музыке радость и ликование, и именно так полагалось писать музыку на великие праздники. А четвертая кантата, тоже пасхальная, написана в миноре. В чем же тут дело? В том, что характер музыки всецело определен характером текста. Произведение написано целиком на хорал Мартина Лютера. Мы сейчас выносим за скобки православную оценку церковно-реформаторской деятельности Лютера. Но необходимо сказать, что он был гениальным поэтом, собственно, с него и начался немецкий литературный язык. Свою духовную поэзию, церковные гимны и песнопения Лютер подчинял вполне определенным целям. Он хотел подобрать такие слова для изображения истинно христианской веры и жизни, которые были бы понятны самым простым людям и чтобы они, по его выражению, прямо-таки «вдалбливались» в голову и навсегда запоминались. Лютеровские тексты как бы вырублены из камня, они суровые, лапидарные и обладают огромной внутренней силой воздействия. Я бы сказал, что они производят впечатление чего-то архаичного, хтонического, изначального, только не в языческом, а в христианском смысле. Лютер так делал, конечно, специально, вытесняя язычество из сознания людей.

Пасхальный хорал «Христос лежал в оковах смерти» – образцовый тому пример. Рубленные фразы, составленные из самых простых слов, прямо-таки впечатываются в сознание. Надо сказать, что их очень сложно переводить, чтобы достигнуть адекватного впечатления. Разумеется, это потребовало от Баха и соответствующей музыки – суровой, нарочито архаической, затрагивающей какие-то самые глубокие пласты человеческого восприятия. Этот хорал носит, я бы сказал, не ликующий, внешне праздничный, но строгий, внутренне назидательный и созерцательный характер.

И здесь уже собственно сфера музыки – чему назидает, о чем говорит нам такое созерцание? Конечно же, о неотменимом мучительном трагизме человеческой жизни. Мало того, Бах пользуется всеми музыкально-риторическими фигурами, которые полагаются на Пасху. Это мотивы радости, ликования и прочее, но излагает эти мотивы Бах в миноре и тем самым добивается поразительного эффекта. Он говорит нам своей музыкой, что даже такое событие величайшей радости, как Пасха, не отменяет катастрофичности земного бытия. Здесь Бах прямо-таки подчеркивает мысль, что ко Христу, к Воскресению падшему человеку нужно именно «продираться» сквозь сферу скорби и трагизма.

Впрочем, все это трудно выражать словами. Давайте послушаем с вами несколько строф из этой кантаты. Вступление, построенное на мотивах хоральной мелодии, сразу вводит нас в образную сферу хорального текста. Вообще все номера кантаты написаны на одну хоральную мелодию, также восходящую к творчеству Лютера. После вступления сразу следует хор – первая строфа. Вот ее слова: «Христос лежал в оковах смерти. За наши умер Он грехи, но и воскрес, и жизнь нам даровал. Возрадуемся же сему, восславим Бога, возблагодарим Его, Ему воскликнем: Аллилуйя!» Первый хор насыщен риторической фигурой радости, она начинает звучать сразу в партии скрипок. Вокальные голоса старательно выпевают мотивы радости на словах: «Des wir sollen fröhlich sein» – «Возрадуемся же сему». На словах же: «Аллилуйя!» наступает полное ликование, но все это происходит в суровейшем миноре и производит совершенно необыкновенное впечатление. Небесная радость достигается посредством великой скорби. Итак, слушаем вступление и первую строфу кантаты.

Вторая строфа говорит о насилии смерти над человеком. «Насилья смерти избежать не мог никто из человеческого рода. Причина этого – наш грех: нет непорочного ни одного. Вслед за грехом вошла в мир смерть, над нами власть взяла, всех заключила под владычеством своим. Аллилуйя!» Музыка производит впечатление необыкновенной скованности, угловатые ходы баса – музыкально-риторическая фигура власти, которую взяла над всеми людьми смерть.