Что говорить о проэкционной живописи станка, и даже о производственном конструктивизме, когда искусство еще не строит самых элементарных вещей! Стоит ли культивировать театр, как некую коробочную био-механику; музыку, как некий сконденсированный шарманный шум; а искусство слова, как какую-то лабораторию речековки, – когда тысячами лучших ритмов и шумов бьется неподдельная, реальная жизнь, и танец этой жизни неизмеримо причудливей хитрейших шпаргалок искусства!

Так именно стоит сейчас вопрос пред наиболее чутким к биению жизни крылом русского художества, и немудрено, что одни из представителей его, более прямолинейные, уже договариваются, смятые жизнью, до искусства, как агитки, совершенно упуская из виду, что агитка, как она ни почтенна, есть только временная и отнюдь не покрывающая задача искусства, и что даже искусство, как пропаганда, не вовсе совпадает с ней. Ну, а другие – ударяются в нигилизм, в отрицание искусства во имя убийства эмоции, и т. п.

«Что говорить», и – «стоит ли культивировать?»

Да, стоит – поскольку, постольку.

Поскольку неизъемлем еще из общего интеллекта момент эмоционального. Поскольку мы не собираемся выпалывать этого момента путем искусственной кастрации человека, во имя каких бы то ни было теоретических «прекрасных глаз», – увы, все еще слишком «инженерийных», слишком далеких, хотя и категорически императивных…

…Проследим, как складывались за последние годы теория и практика русского искусства, и как эволюционировали самые представления о нем – сначала под невольным, инстиктивным притяжением, потом под косвенным воздействием и, наконец, под прямым напором продвигавшегося к гегемонии социального класса.

Пытаясь охватить важнейшие достижения в области искусства, тесно связанные с социальными продвигами последних лет, невольно натыкаемся на любопытные и чрезвычайно характерные – как показатель именно единства и неотвратимости воздействия на искусство со стороны основного жизненного двигателя – факты: во-первых, обособленных и частичных нащупываний будущих общих положений об искусстве в ранние сравнительно годы, и факты, во-вторых, заметного параллелизма в проработке этих положений совершенно разобщенными друг от друга территориально группами захваченных эпохой людей, не всегда даже формально единомышленных.

К явлениям первого рода относится, в ряду других, и ранняя попытка пишущего эти строки («К эстетике марксизма», Иркутск 1912) приложения диалектического метода к вопросам теории и практики искусства. К явлениям второго рода – разобщенные попытки параллельного прощупывания коммунистических подходов к вопросам эстетики приблизительно одновременно – в Питере «Искусство Коммуны»), на Дальнем Востоке (группа «Творчество»), и отчасти в русско-советских группировках Берлина («Вещь»).

Задаваясь вопросом, что же такое искусство «с точки зрения перспектив рабочего класса» (1912), пишущий эти строки обращался одновременно за разрешением волновавшего его определения как к нашим марксистским представлениям о судьбах рабочего класса, прочно сросшимся и с его собственными наблюдениями, так и к диалектическим построениям Энгельса-Маркса. Взяв за основу положение, декларированное Марксом еще в 1873 году (т. е. ровно 50 лет назад), – а именно, что

и обращаясь с этим методологическим подходом к уяснению строения искусства, – приходилось сделать и необходимые логические заключения:

Во-первых, – что же такое искусство? – и

Во-вторых, – какое именно искусство нужно рабочему классу?

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие именующие себя марксистами) является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи.

«Вскрыть зреющие в видимой реальности ростки грядущего», – несколько торжественно, но уже, думается, в логически-последовательном распространении на искусство философии коммунизма, писал я об искусстве в 1912 году, «вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности, отбросить отживающее, временно господствующее – вот истинная цель художества, рассматриваемого при свете диалектики» («К эстетике марксизма», Иркутск 1912 года). И далее: «творчество новых идеологических и материальных ценностей в свете будущего – вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству».

Что привнесли в это сравнительно раннее, и так оставшееся брошенным вскользь, представление об искусстве позднейшие уже незашифрованно-коммунистические теории искусства, оплодотворенные последними социальными победами рабочего класса – увидим далее.

Теперь – к вопросу об искусстве, нужном классу: какое именно искусство нужно рабочему классу, т. е. какие формальные выражения соответствуют его социальным заданиям и мирочувствованию?

В той же своей ранней статье я писал, что «диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единственно незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и формой. Все же текуче».

Рассматривая «всякую осуществленную форму», как «нечто преходящее», текучее, я в том же 1912 году попытался прощупать соответствие между переживаниями «восходящего класса» и нужным ему, хотя и не им рожденным, формальным осуществлением. В отличие от вульгаризаторов материализма (из «легальных марксистов»), проводивших непосредственный и полный знак равенства между производственным состоянием каждого данного класса и формами данного искусства, как искусства именно этого класса и как простого статического его отобразителя, – я устанавливал различие между субъективным обслуживанием и объективным назначением каждого данного течения искусства, подчеркивая внутреннюю связность форм, при одновременности воздействия на искусство со стороны различных социальных групп, – от косвенного привлечения внимания к своим интересам до слабо прикрываемой диктатуры. Оговаривался при этом – в смысле лишь «соответствия» (а не прямого знака равенства), настаивая на диалектичности природы всякого искусства, а значит – и его переростании из субъективных и прямых интересов гегемона-класса.

Никакая культура – в частности искусство, – писал я, – никакому выступающему на авансцену истории классу – не достаются в готовом виде сразу. Всякая культура – в частности искусство – постепенно и мучительно перерабатываются восходящим классом в длинном процессе его осознания себя, как класса, и продвижки к гегемонии. Всякая новая культура – в частности и новое искусство – выростают, проростая в «завтра», в недрах культуры и искусства прошлых. От частушки «рабочего сословия» до гимна «пролетариата» – длинный и мучительный, но совершенно не предотвратимый и диалектически «необходимый», путь.