Здесь уже есть некая хватка не только чувствовавшихся тогда, но и будущих, разногласий – в смысле недовольства прикладническим характером искусства, в том числе и искусства-барабана, – недовольства его узкой, прикладной агитационностью. Но здесь еще – слишком много от наивного идеализма, обращавшего искусство в самоцель и замыкавшегося в «чистоте» и формальном «совершенствовании».

Более цепко, хотя еще и с обратным перегибанием в упрощенный материализм, подходит к вопросу Брик.

«Буржуазия – говорит он – думала, что единственная задача искусства – искажать жизнь. Пролетариат думает иначе. Не искажать, а творить (как видите, в конце 18-го года еще употреблялось это слово, замененное позднее словом „производить“. – Н. Ч.). И не идейный чад, а материальную вещь. – „Мы давали идею вещей“. – Не надо нам ваших идей. (! – Н. Ч.) Мы любим нашу живую, материальную, плотскую жизнь. Если вы художники, если вы можете творить, создавать, – создайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи. Если же вы не можете создать ничего своего, если все ваше искусство в коверканьи на разные лады живой действительности, – вы нам не нужны, вы лишние среди нас».

Конечно, здесь много еще задорного радикализма прозелита, наивной квази-материалистической писаревщины, но здесь уже есть здоровые броски тех будущих идей, которые окрасят собой третий этап футуризма:

«Надо немедленно организовывать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода (позднее это четче выльется „в конструктивизм“. – Н. Ч.), где бы вырабатывались типы этих вещей (значит – опять „идеи“ – Н. Ч.), этих будущих произведений искусства.

„Все, кто любит живое искусство, кто понимает, что не идея, а реальная вещь – цель всякого истинного творчества; все, кто может творить вещное, должны принять участие в создании этих подлинно пролетарских центров художественной культуры. Реальность, а не призрак. Вот лозунг грядущего искусства коммуны“. (О. Брик. „Искусство Коммуны“, 1918).

Так впервые появляется в обиходе искусства затрапезное понятие „вещь“ – если не считать, что Маяковским было брошено в 1916 году понятие – слово („Человек, вещь“), да пишущим вот эти строки употреблялось экономически-жаргонное определение искусства, как „творения духовных и материальных ценностей“.

Здесь же характерно отметить, что не только одна теория забегает, ищет „смычки“ с материальной жизнью, но и практика искусства, в лице наиболее импульсивного поэта эпохи, уже явно тяготится пагубной своей оторванностью, „выдумкой“, и – громко декларирует:

(Что, впрочем, не мешает поэту перейти в конце – Мистерия-буфф», картина будущего – как раз на «идею» и «выдумку»).

Искусство, как прямое, материальное создание «вещей» – вот первый камень программы-максимум «Искусства Коммуны». О «вещности» одновременно пишут О. Брик и Н. Пунин[2].

Следующим камешком является фраза, брошенная вскользь: «искусство как и всякое производство»… (Брик). И – в развитие ее – от редакции: «Полагают, что раздельное существование искусства и производства – непреложный закон; мы видим в этом разделении пережиток буржуазного строя».

Развивая это правильное положение, Б. Кушнер договаривается в номере 7-ом до нового радикалистского перегибания: «Вдохновение – пустая, вздорная сказка… вдохновение безусловно (! – Н. Ч.) и бесповоротно отменяется». Хотя – несколькими лишь строками выше, в том же номере, редакция достаточно казалось бы, сдержанно заявляла: «Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий „свободное творчество“ и „механическая работа“ и замена их одним единым понятием – творческий труд».

Н. Пунин уже проводит первое разграничение между прикладничеством и производством. «Дело говорит он – не в украшениях, а в создании новых художественных вещей. Искусство для пролетариата не священный храм, где лениво только созерцают, а труд, завод, который выпускает всем художественные предметы». (Что такое «художественные предметы» не поясняется, равно и идея «конструктивизма» еще не бродит в головах. Н. Ч.).

От отрицания «ленивой созерцательности» до преодоления материи – один шаг. И шаг – этот последний беглый камешек в программу-максимум «Искусства Коммуны» – намечается как будто в N 15-том (Выдра): «Искусство есть преодоление»… Но тут же, вместо концентрации на этом пункте, размагниченно добавляется: …«совершенствование, движение вперед»…

Как я уже сказал, все главные слова для завтрашней платформы третьего этапа футуризма в «Искусстве Коммуны» уже брошены. Но брошены они наполовину случайно, как будто бы обронены, наполовину мимоходом и вскользь, при чем совсем не мотивированы а лишь декретированы, как нечто само собой разумеющееся. Не только практика газеты, но и вся практика футуризма того времени, почти целиком базируется на плакат-агите.

Амплитуда между третьим и вторым этапом, усугубленная вдобавок чисто-попутническим сотрудничеством, очень значительна. Поскольку четко и воинственно выдержан агит-плакат, постольку эклектично и слабо по линии материализации.

И все же, – несмотря на явный эклектизм, несмотря даже на привкус вульгаризации марксизма, в виде сплошного перегибания в сторону осязаемой вещности, – «Искусство Коммуны» является и посейчас не только первым в РСФСР, и параллельным дальневосточной группе «Творчества», броском последнего этапа футуризма, но и – до сих пор не превзойденным, и даже не углубленным, и лишь очень слабо продолженным.

Здесь – столько же комплимент теоретикам эпохи «Искусства Коммуны», сколько и упрек… конкретно, конечно, им же, а номинально – теоретикам производственного этапа вообще.

Обращаемся к 1919-му году. Что нового в жизни футур-искусства? Футуристы – в Петербурге – завоевывают положение в Изо, и – выпускают один номер изовского журнала «Изобразительное Искусство».

Пресловутое пленение Изо обходится футуризму явно не дешево: по крайней мере, судя по «Изобразительному Искусству», он сам попадает в изрядный плен Изо. Количество «попутчиков», их круг – расширяется. Усиливается, конечно, и эклектизм. Талантливо оперирующий с марксистской фразеологией, хотя и не мыслящий марксистски – Н. Н. Пунин явно топит безаппеляционного, но четкого Брика. Бескостый Штернберг, комиссар Изо, застилизованным лубком распространенно парит над рвущимся к вещности Татлиным. И все это изрядно сдобрено подчеркнуто-беспредметным супрематизмом Малевича.