Осознание его – поможет и дальнейшему продвигу.

Просматривая нашу левую столичную литературу по теории искусства за последние 4–5 лет, – а ее так немного! – с любопытством наблюдаешь, как стремительно, скачками, в соответствии с лихорадочными прыжками эпохи, развивалось самоосмысление в области искусства у наших российских друзей, но и – вот так же, как у нас – в клещах противоречий, робкого жаления в ряду с радикализмом, в путах очевидного эклектизма!

Я вряд ли ошибусь, сказав, что первым опытом нового осознания искусства в РСФСР явилась петербургская газета «Искусство Коммуны», – любопытнейший теоретический еженедельник построенный по типу памфлета (декабрь 1918 – апрель 1919). Это было время бури и натиска рабочего класса, время веселого наступления на неприкосновеннейшие «культурные ценности», как «учредительное собрание», «демократизм», «бесклассовые наука и искусство», «жречество» всякого рода, – и понятно, почему таким атеистическим задором проникнуты виднейшие тогдашние писания коноводов искусства коммуны, от стихотворных «приказов по армии искусства» Маяковского, теоретических наскоков Брика, до комфутской романтики Кушнера и даже спокойных относительно «подвалов» Пунина, этой тяжелой артиллерии газеты…

– призывал поэт, главком газеты, – и верил:

Это было, конечно, программой-минимум искусства коммуны, – и с больших букв, и с маленьких, – т.-е. призыв к искусству выйти на улицу[1], – ибо этим призывом еще определяется лишь средний этап футуризма, этап плакатно-трибунный. Поэту, именем которого на три четверти окрасится этот первый и по форме, и по содержанию революционный этап, – великолепно аккомпанируют летучие теоретики газеты, пытающиеся и самую теорию вынести на улицу.

Задорный Брик, во всеоружии революционного отрицания, во имя каких-то новых, пока еще слабо осязаемых, истин, – уже вцепляется остервенело в бороды «маститых», под всплески первых революционных барабанов стаскивая их с «божественных» амвонов так называемого «свободного» искусства и «жречества».

Тихо-мечтательный Кушнер уже громко воодушевляется, свергая всякую не барабанную музыку и откровенно задаваясь вопросом: «Не лучше ли в городскую канализацию спустить одряхлевшее сладкозвучие и завести себе громыхание помогучее, более соответствующее природе нашего слуха?»

Им вторят – несомненно, искренно – даже те, увлекшиеся музыкой эпохи, которые обжегшись далее на пушках, принятых за добрые демократические трубки, отошли позднее от искусства коммуны и ударились – кто в охранение дедовских традиций по музеям и изо, кто – в вялую, аполитичную эмигрантщину.

«Искусство есть действие и, как таковое, может принадлежать только настоящему; позади мы имеем результаты действия, впереди – планы действия», –

– вот лозунг искусства эпохи.

«Мистерия-буфф», сатиры и оды революции Маяковского, наряду с характернейшим знаменем эпохи, какой-нибудь мастерской переделок театральных классиков –

– вот лучшие ее тараны.

И все же, это – только программа-минимум. Необычайно выпукла, великолепно действенна, сплошное «аксьон директ», но – слишком уж велик разбег, слишком императивны органические задачи дня, задачи строительства, – для того, чтобы теория искусства, даже и в эти уже дни, как-то инстинктом и лихорадочно, не прорывалась бы в прямое строительство.

И вот, мы видим, что – инстинктом и враздробь, в причудливо эклектическом, по завтрашней линии, антураже, – но все главнейшие слова, потребные на завтра, в «Искусстве Коммуны» уже брошены.

Только что рассыпавшись по многоцветно сверкающей толпами и демонстрациями улице, искусство не растеривается, однако, в ней, то в позе трепетного барабанщика, не столько ведущего народ, сколько им подталкиваемого, то в позе гениального хвостизма, неизбежного в громкозвучащие эпохи, – но оно, как раз наоборот, стремится к собиранию себя – от распыления в толпе к сконденсированной вещной энергии, от состояния гениальной изолированности к трудовому слиянию.

И – в то время, как практика искусства еще самонадеянно уверяет, что «все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты», – теория уже недоверчиво заглядывает вперед, когда с возможным усилением темпа реальной продвижки, слишком отъединенная от базы надстройка, даже и пошедшая на роли барабана, рискует оказаться стихийно отброшенной в сторону и обреченной на беззвучное умирание. Теория делает инстинктивную попытку прикоснуться к самой базе жизни – экономике, – не к видимому выражению ее, в виде политики, восстаний и демонстраций, а – к самым корням, к производству.

Сначала, в поисках спасания искусства, теория искусства натыкается на вопрос о «целях», и на нем, этом вопросе, пытается обосноваться.

«Цели! Вот новый пункт, – пишет неведомый Выдра, – который раскалывает надвое современное искусство. Формулируем опять наметившееся разногласие:

– „Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей“.

– „Нет, цель искусства – воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм“».