В целом, это – большой шаг назад по сравнению с «Искусством Коммуны». Правда, основная статья журнала – «Пролетариат и искусство» Пунина – помечена апрелем 18-го года. Может быть, журнал составлялся до «Искусства Коммуны»?..

В нем – не только никаким «производством» не пахнет, но даже и элементарная идея «вещи» отсутствует. Поговорили, видимо, и бросили… Редакционная статья, помеченная «Петербург – Москва, 1918 май», построена на безнадежном эклектизме, каком-то чиновничьем благожелательном декларатизме, снисходительном равно ко всем течениям, «если они могут дать элементы для новой художественной культуры». Статья «Художник и коммуна» Брика несколько нарушает общий снисходительный тон журнала, но и она только лишний раз свергает, свергнутое Бриком же, жречество, но ни звуком не заикается о болезнях роста футуризма.

Статья Н. Пунина – это, может быть самое яркое и обстоятельно-законченное из всего, что писалось, если не на «левом фронте», то в изданиях «левого фронта», за годы 1918–1921. Но это же – и самое чужое левому фронту, самое консервативное, несмотря на большие диалектические преимущества автора по сравнению с теоретиками левого фронта.

О вещности искусства здесь не может быть речи. В этом – и плюсы, и минусы. Плюсы – в отсутствии перегибания до вульгарного, недиалектического, материализма. Минусы – в отсутствии того даже первого производственнического уклона, до которого договорилось уже «Искусство Коммуны», да и сам тогдашний Н. Пунин.

Вещность трактуется весьма условно: искусство, – это «метод, благодаря которому овеществлено то или иное художественное познание». При этом, автор упорно борется с так называемой «эстетической эмоцией», даже не различаемой им, как «цель» и как «средство», но он же отрицает и «непосредственное уталитарное значение» искусства («художественное творчество тем отличается от других родов творчества, что оно не имеет, как, напр., и математика, непосредственно-утилитарного значения»). А это значит, что отрицает и искусство, как материальное строение вещи. Остаются те самые «идеи вещей», над которыми немножко прямолинейно, но здоровым протестантским смехом, смеялся О. Брик в «Искусстве Коммуны».

Эклектическая неразбериха этим, однако, не исчерпывается. Н. Пунин в своей статье стоит целиком на платформе искусства, как метода познания. Это можно было бы считать здоровым буржуазным достижением (дальше которого не пошла буржуазная эстетика), но у Пунина даже и это положение звучит достаточно абстрактно. А именно: «искусство никому и ничему не служит; оно есть орудие, при помощи которого человечество расширяет свой кругозор, свой опыт и, таким образом, свою культуру». Было бы еще ничего, если бы этой бескостой позиции держался один Пунин, но – нет: и вся вступительно-редакционная статья журнала основана не на теории строения вещей, а на искусстве, лишь как особой «познавательной деятельности человечества». Что думали наши столичные друзья, пуская такие статейки?

Что думали они в период «Изобразительного Искусства», – я не знаю, но 1921-ый год показал, что идея непосредственного производства вещи через искусство отнюдь не умерла, питаемая устремлениями класса, проделавшего не только величайшее из всех восстаний, во имя уничтожения структуры классов, но и несшего на своем знамени культуру нового строения вещей, культуру перестройки производства. Идея эта бродит параллельно в изрядном количестве союзных голов: заняты ею наши товарищи футур-изовцы, перебравшиеся из Питера в Москву; прорабатывает ее особняком в «Пролетарской Культуре» пролеткультовец Б. Арватов; думают над ней футур-дальневосточники; развивает ее же группа И. Эренбурга в Берлине, во многом совпадающая в выводах с нами; переходит от бессильно-половинчатого контр-рельефа 1916-го года к идее конструктивизма В. Е. Татлин. В том же 1921-ом году выходит в Москве сборничек «Искусство в производстве», сразу становящийся теоретическим центром.

В чем же полагает назначение искусства редакция сборника?

– «Внедрение элементов художественного в жизнь производства вообще, преобразование форм производственного процесса и форм быта через искусство».

В отношении конкретизации и четкости, это определение – нужно сказать – едва ли еще не первое в ряду попыток осознания новых задач искусства. Но дальше этого «предисловного» определения – приходится отметить – проработка названных задач так в сборнике «Искусство в производстве» и нейдет. Даже, наоборот, – дальше задачи нового искусства как бы расплываются и даже вовсе уходят в «туманную даль».

Не помогает разрешению их и сам маститый комиссар Изо Д. Штернберг, открывающий сборник своей статьей «Пора понять», из которой можно понять только то, что производственничество чем-то отличается от прикладничества, но чем именно, понять нельзя. Самое четкое в статье – это то, что «искусство в производстве означает наивысшую целесообразность и максимум квалификации». Но самый термин «искусство в производстве» все еще сбивается на прикладничество.

В статье «В порядке дня» О. Брик даже не делает попытки хотя бы как-нибудь расшифровать свою декретированную в 1918 году фразеологию. Стараясь нащупать, что же такое понимают наши товарищи под искусством в производстве, только и натыкаемся на объяснение: «Под художественным производством мы разумеем просто напросто (воистину – „просто напросто“! – Н. Ч.) сознательное, творческое отношение (! – Н. Ч.) к производственному процессу». Отношение к производству – вместо объявленного производства!

«Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная».

Сознательно сделанная вещь, сознательное отношение к процессу делания – это лишь новый и новый шифр.

Вместо расшифрования его – очередной декрет:

«Мы должны доказать рабочим, что производственный труд есть величайшая культурная сила, и помочь творчески овладеть им».

Вряд ли следует это «доказывать»… рабочим. Может быть, гораздо важнее было бы «доказать» это следующему автору «Искусства в производстве», А. Филиппову, все еще не могущему расстаться с «радостной потребностью украшения жизни», и – лишь мечтающему о «конструктивном воображении».

А. Филиппов, кстати оперирует марксистской терминологией, но марксизм его премирно уживается с самой отъявленной метафизикой. Так, рассказав о прикладническом искусстве, он следующим образом объясняет появление идеи об искусстве производственном.

«Но – по существующей в мире идей закономерности (!), уже давно появляются мысли и отдельные попытки иного понимания искусства и его воплощения».

Искусство, таким образом, развивается по обособленной от производственных отношений и реальной жизни… «идее закономерности»!