Книги
Каждый за себя, а Бог против всех. Мемуары
Блуждая в лабиринте воспоминаний, я часто спрашиваю себя, насколько они изменчивы, что и когда было важно и почему многое исчезает из памяти или окрашивается в другие тона. Насколько истинны наши воспоминания? Вопрос об истине занимал меня во всех моих фильмах. Сегодня он стал актуальным для всех, потому что мы оставляем следы в интернете, а дальше они живут отдельной жизнью. Тема
С самых первых лет своей работы я сталкивался с фактами. Их нужно принимать всерьез, потому что они задают норму, но мне никогда не было интересно делать фильмы, построенные исключительно на фактах. Истина не обязательно должна совпадать с фактами. Иначе телефонный справочник Манхэттена был бы Книгой книг. Четыре миллиона записей, все они фактологически корректны, все проверяемы. Но это ничего не скажет нам ни об одном из десятков Джеймсов Миллеров, которые там есть. Его номер и адрес указаны верно. Но почему он каждую ночь рыдает в подушку? Только поэзия, только поэтический вымысел могут сделать видимым более глубокий слой, своего рода истину. Я придумал для этого понятие
Французский писатель Андре Жид однажды написал: «Я изменяю факты так, что они становятся больше похожи на правду, чем сама реальность». Похожим образом говорил и Шекспир: «The most truthful poetry is the most feigning», «Самая правдивая поэзия – самый большой вымысел»[46]. Меня это долго занимало. Самый простой пример – статуя «Пьета» Микеланджело в Соборе Святого Петра в Риме. Лицо Иисуса, снятого с креста, – это лицо тридцатитрехлетнего мужчины. Но лицо его матери – лицо семнадцатилетней. Собирался ли Микеланджело обмануть нас? Хотел ли он сжульничать? Неужели ему хотелось запустить в оборот «утку»,
В фильме «Уроки тьмы», где речь идет о горящих нефтяных скважинах в Кувейте в конце первой войны в Персидском заливе, использован эпиграф из Блеза Паскаля: «Смерть звездной Вселенной будет подобна ее сотворению, так же грандиозна и величественна». Это отнюдь не политическое кино, оно не о бесчинствах отступающих иракских войск Саддама Хусейна. Такое можно было каждый вечер в течение целого года увидеть и услышать по телевизору в куда более примитивной форме. Я увидел нечто другое. Когда я прибыл в Кувейт, мне показалось, что здесь совершается нечто большее: событие космического масштаба, преступление против самого Творения. Во всем фильме, похожем скорее на реквием, нет ни одного кадра, в котором можно было бы узнать нашу планету. Этот фильм – своего рода мрачная научная фантастика. Отсюда и цитата перед первыми кадрами – я хотел с самого начала поднять зрителя на высоту, с которой не дам ему опуститься до самого конца. Только вот эпиграф в фильме не из Паскаля, французского философа, который оставил нам чудесные изречения, а сочинен лично мной. Думаю, сам Паскаль не написал бы лучше. И вот еще что: в таких случаях я всегда оставляю намеки, что я что-то выдумал.
Меня всегда восхищает, как другие люди определяют, что истинно, а что нет. Во время съемок «Фицкарральдо» местная община индейцев мачигенга, живущая в глубине джунглей, потребовала за свое участие кроме оплаты деньгами и другие услуги – например, постоянный медпункт и лодку для перевозки грузов, – а кроме того, они попросили нас помочь получить запись в земельном кадастре, чтобы у них был документ на их землю, их территорию. Для начала мы наняли землемера, чтобы составить карту с границами. Потом мы с двумя избранными представителями сообщества шиванкорени встретились с перуанским президентом, что года через два и в самом деле привело к признанию их прав на эту землю. Тогда в Лиме произошел случай, ставший для меня «истиной океана». В деревне индейцев мачигенга были противоположные мнения относительно того, существует ли на самом деле океан и правда ли, что вода в нем соленая. Мы с ними поехали к пляжу, и оба представителя мачигенга, полностью одетые, забрели далеко вглубь, пока вода не дошла до подмышек, и пробовали воду вокруг себя. Потом они набрали ее в бутылку, тщательно заткнули пробкой и привезли домой, в джунгли. Они рассуждали так: если соль была в одном месте океана, тогда, как в большом горшке, вся вода в нем одинаково соленая.
Пример из недавнего прошлого заставил меня задуматься. После того как я снял в Японии фильм «ООО “Семейный роман”», японское телевидение тоже заинтересовалось феноменом «близких напрокат»: в агентстве, где уже работают больше двух тысяч актеров, можно арендовать на пару часов недостающего члена семьи или друга. Основатель агентства, Юити Исии, играет в моем фильме главную роль. Его нанимает мать одиннадцатилетней девочки, чтобы он изображал ее мужа, отца девочки, с которым она развелась и который будто бы стремится завязать с дочерью контакт. Так как родители разошлись, когда девочке было два года, она понятия не имеет, как он выглядит. Кстати, в моем фильме и девочка – не настоящая дочь, а хорошо подготовленная актриса. Юити Исии дал интервью телеканалу NHK, и его попросили предоставить контакты какого-нибудь клиента, пользовавшегося услугами агентства. Затем канал NHK взял интервью у пожилого человека, который, спасаясь от одиночества, однажды нанял в агентстве «друга» на день. Но после передачи в интернете появилось множество сообщений, что этот самый «клиент» тоже никакой не клиент, а прощелыга, что он-де из агентства Исии и лишь притворялся, что одинок. Канал извинился перед зрителями за то, что плохо проверил информацию. Потерять лицо таким вот образом в Японии постыднее всего. Ну что ж, а теперь самое интересное. (Все дальнейшее я знаю только с чужих слов.) В свою защиту Юити Исии выдвинул такой довод: он намеренно послал на интервью актера из своего агентства, потому что настоящий клиент, самый что ни на есть настоящий и очень одинокий старик, был бы правдив разве что наполовину. Чтобы не потерять лицо и не позволить слишком глубоко заглянуть себе в душу, настоящий клиент, скорее всего, все приукрасил бы, и это была бы ложь, по меньшей мере отчасти. Но предоставленный Юити Исии «мошенник» и «обманщик» уже сотни раз играл роль «друга» одиноких людей и точно знал, о чем говорит, что именно происходит в душе одинокого человека. Только от такого мошенника можно было узнать настоящую правду. Без этакого кульбита ее не достичь, и вот это-то я и зову экстатической правдой.
29. Гипноз
Как-то раз мне самому пришлось впервые появиться в кадре. Я выступил рассказчиком в документальном фильме о прыгуне с трамплина Штайнере. В новой для себя задаче я увидел положительную сторону, хотя поначалу очень этому сопротивлялся. Когда произносишь собственный текст, это звучит так по-настоящему, что любая публика сразу же это понимает, а вот обученные актеры и профессиональные дикторы такого передать не могут. Я погрузился в эту роль не раздумывая, но мне хотелось исполнить ее не как любитель, и я заставил себя быть точным и убедительным. В другом случае, работая над фильмом «Стеклянное сердце», я не знал, как показать, что вся деревенская община, как лунатики, неуклонно движется навстречу поджидающему их несчастью. В фильме рассказывается о пастухе из Баварского Леса[47], у которого был пророческий дар. Он действительно жил там в конце XVIII века, и у него, как у Нострадамуса, были видения о мировом пожаре и гибели человечества. Деревня живет производством стекла, но стеклодувы утратили рецепт особого стекла – рубинового. Поиски рецепта сводят их с ума. Это всеобщее помешательство заканчивается убийством юной девы и поджогом. Стекольный завод сгорает дотла.
Как мне было достичь такой стилизации, чтобы все актеры действовали словно в трансе? Как движутся и как говорят сомнамбулы? Мне пришла мысль попробовать загипнотизировать их всех, но для этого я должен был выяснить, могут ли загипнотизированные открыть глаза и в то же время не проснуться. Способны ли двое или больше загипнотизированных разговаривать друг с другом? Я нанял для проверки профессионального гипнотизера и был очень доволен первыми результатами. Да, люди в глубоком гипнозе могут открывать глаза, при этом не выходя из транса, и да, они могут вступать в диалог. Но этот гипнотизер очень быстро стал сильно меня раздражать. Он разглагольствовал о космической ауре, которую он с помощью своих особых способностей притягивает к себе и другим людям. Состояние гипноза он будто бы наводит через фокусировку своих внутренних вибраций. В своем деле он был хорош и ловок, но я терпеть не могу, если кто-то лезет ко мне со всей этой нью-эйджевской ерундой. Так что роль гипнотизера я взял на себя: я уже достаточно научился этому и ознакомился с имеющейся литературой. Позже этот чванливый приверженец нью-эйджа возглавил институт, где он любил отправлять загипнотизированных молодых женщин в Древний Египет, внушая им, будто они храмовые танцовщицы. Потом они начинали говорить якобы на языке фараонов, но египтологи занялись их лепетом и определили, что это всего лишь бессмысленные звуки, не относящиеся ни к одному языку. Вообще говоря, гипнотизировать может всякий. Мистификации происходят от того, что науке очень мало известно о том, какие процессы происходят в мозге во время гипноза и сна. Мы знаем, собственно, только о том, как нужно действовать, сам метод. Существуют простые техники, такие как фиксация взгляда гипнотизируемого – например, с помощью высоко поднятого кончика карандаша. Еще требуется особая, убеждающая интонация, которая должна обладать силой гипнотического внушения. Такая манера говорить позже стала определяющей для моих закадровых комментариев.
Для гипноза, однако, необходимо соблюдать несколько основных условий. Гипнотизируемый или гипнотизируемая должны быть согласны с процессом и готовы следовать внушениям. Если человек не отличается богатым воображением и сознание у него недостаточно податливое, чтобы следовать сценарию гипноза, загипнотизировать его очень трудно или невозможно. Очень старых людей, мысли которых уже задубели, тоже практически невозможно загипнотизировать. Так же не получится – да и нельзя – гипнотизировать маленьких детей, скажем, четырехлеток, потому что они постоянно в движении и у них короткие фазы внимания. Кроме того, у гипнотизера нет власти над загипнотизированным. Убийство под гипнозом происходит только в скверных фильмах и романах, потому что основу нашего характера невозможно изменить даже в этом состоянии. Если человеку под гипнозом дать в руки нож и приказать убить собственную мать, он просто откажется. С другой стороны, люди под гипнозом могут врать. Поэтому на суде в качестве доказательств не принимаются показания, сделанные под гипнозом. Важно отметить, что переход в нормальное сознание должен происходить медленно, чтобы можно было вернуться в мир без страха и, по возможности, в радостном ожидании. Но занятия этой темой принесли мне много неожиданностей. По объявлению, данному мной в газете, на пробы пришел один молодой музыкант, заметно сомневавшийся в нашем предприятии. Все приглашенные знали, что речь идет об эксперименте, по результатам которого произойдет отбор на съемки. Этот молодой человек попросил разрешения привести с собой подругу. Я посадил ее на самый задний ряд в качестве зрительницы и велел не слушать мой голос. Но уже через несколько минут она первой впала в глубокий транс. На съемках был еще и такой случай: один из актеров настолько хорошо себя чувствовал в гипнотическом сне, что стойко сопротивлялся моим указаниям, когда я пытался постепенно его разбудить. Спустя десятки лет пианистка Анна Гурарий, которая сыграла главную женскую роль в «Непобедимом», крайне скептически отозвалась о возможности гипноза перед работающей камерой. Мы пригласили несколько гостей в качестве свидетелей, и она за очень короткое время погрузилась в такой глубокий транс, что мне опять-таки потребовалось много времени, чтобы разбудить ее.
С помощью этого простого рисунка я всегда могу легко определить, есть ли у человека «талант» к гипнозу. Есть люди, которые могут научиться ездить на велосипеде мгновенно, – и ровно так же обстоит дело с гипнотической внушаемостью.
Перед вами раскрытая книга. Вопрос: книга развернута к вам переплетом или вы видите открытую книгу со страницами? Если вы видите книгу, раскрытую в вашу сторону, я на мгновение убираю рисунок, а потом показываю его вам снова и на этот раз предлагаю увидеть картинку по-новому, а именно так, чтобы вы увидели корешок книги. Если вам легко переключиться на другой способ восприятия, вы хороший кандидат для гипноза. То же самое верно и для тех, кто сначала видит книгу с корешка. Можете ли вы увидеть ее наоборот, развернутой страницами в вашу сторону?
Позже я проводил эксперименты: показывал фильмы публике, которую заранее гипнотизировал. Один из зрителей, например, почувствовал, что может облететь главного персонажа «Агирре» как бы на вертолете, и ландшафты виделись ему совершенно нереальными. Меня интересовало, как это получается, мы ведь очень мало знаем о процессах сна и видений. Но риск при работе с большими группами загипнотизированных слишком велик, как велика и ответственность, потому что в отдельных случаях у людей могут возникнуть психотические реакции.
По меньшей мере отчасти интонация, с которой я говорю в моих документальных фильмах, идет у меня от роли гипнотизера. И тут важен не просто сам голос, но и то, что этот голос говорит. Содержание речи заставляет публику прислушиваться. Все, что я пишу и потом произношу, никогда не появилось бы в фильме
30. Негодяи
Очень скоро, уже после нескольких сделанных мной фильмов, меня стали звать на съемки как актера. Началось все с предложения Эдгара Райца, одного из первых режиссеров Нового немецкого кино, который поддерживал меня по-товарищески и прежде. В Ульме у них с Александром Клуге существовало что-то вроде киношколы, и вскоре они пригласили туда поучиться и меня, потому что были убеждены, что во мне что-то такое есть. Но я отказался. Я всегда был самоучкой до мозга костей, не верил ни в какие высшие школы. Тем не менее от Райца и Клуге я получил ценные советы для моей собственной работы. И что действительно важно, так это сотрудницы и сотрудники, которые от них перешли ко мне. Благодаря им я стал работать с Беатой Майнка-Йеллингхаус, которая смонтировала много моих фильмов. У Беаты было выдающееся чутье на отснятый материал, она сразу понимала, что надо выбрать для монтажа. Со мной она вела себя сурово, почти беспощадно. Во время работы над первой моей картиной «Признаки жизни» нам нужно было посмотреть трехсотметровую пленку с отснятым материалом, но оказалось, что пленка намотана наоборот, с конца. Беата все равно зарядила бобину в устройство на монтажном столе и отсмотрела все в обратном порядке, в ускоренном в пять раз режиме, к тому же еще и вверх ногами. Когда пленка кончилась, она сняла с крепежа бобину с отснятым материалом, а его там было минут на двенадцать, и выбросила в корзину для мусора. «Все плохо», – сказала она лаконично. Посмотреть снятое мной в правильном порядке и составить из этого короткую последовательность эпизодов она согласилась только после моих настойчивых просьб. И сказала, что все-таки этому место в корзине. А я проработал над фильмом еще три недели, пока не понял, что она была совершенно права. На этот раз я выбросил эту пленку сам. Беата все мои фильмы считала настолько скверными, что отказывалась присутствовать на премьерах. Так было со всеми лентами, включая «Агирре», за одним-единственным исключением, «И карлики начинали с малого». Этот фильм она сочла превосходным и была представлена публике на премьерном показе. Позже «Карликов» высоко оценили также Хармони Корин и Дэвид Линч – они приводят эту картину в числе своих самых любимых.
В то время для съемок использовали только целлулоид. Аналоговый звук записывали на широких, непослушных магнитных лентах, у которых была перфорация, как у кинопленки. Благодаря этим отверстиям в пленке удавалось механически совмещать картинку и звук. В студии Эдгара Райца был такой аппарат для записи кинозвука, размером со шкафчик в спортивной раздевалке, и мне разрешали пользоваться им бесплатно. Тогда, в конце шестидесятых, Райц снимал серию короткометражных фильмов «Рассказы девчонки из помойного бака»[48]. Он пригласил меня на роль убийцы-психопата. Я сыграл довольно убедительно, и с тех пор в ролях психов и подлецов я чувствовал себя как рыба в воде. Но я не застрял в одном амплуа. Эдгар Райц создавал «Родину» – целый цикл длинных сериалов о деревенской жизни в его родной земле Рейнланд-Пфальц, о Хунсрюке. Эта телевизионная история охватывала почти век жизни Германии. В завершение он снял еще один фильм, «Другая родина» (2013), о переселенцах, бежавших от деревенской нищеты в XIX веке. Он позвал меня на эпизодическую роль Александра фон Гумбольдта, ученого-путешественника, оказавшегося там проездом, и я принял предложение с условием, что он сам сыграет со мной в одном из эпизодов. Райц согласился и сыграл стоящего на краю поля крестьянина с косой, к которому Гумбольдт обращается с вопросом. Райц при этом говорил на местном хунсрюкском диалекте, который я едва понимал. Но я очень хотел, чтобы такая сцена была в фильме, потому что так мы замкнули круг нашей с ним истории длиной в сорок лет.
В 1988 году я снялся в научно-фантастическом фильме режиссера Петера Фляйшмана «Трудно быть богом» по знаменитому роману братьев Стругацких. Я сыграл роль оголтелого проповедника и пророка, которого, однако, вскоре устраняют с пути набирающие силу новые властители. Я погибаю, пронзенный копьем в спину. Каскадер ткнул меня копьем в спрятанную на спине деревянную дощечку, но довольно робко. Нам с Фляйшманом показалось, что удар был совсем неубедительным, и я попросил убийцу ударить как надо. Но я не знал, что он был чемпионом Советского Союза по боксу в среднем весе. Во второй раз он ударил с такой силой, что у меня вылетели две пломбы из коренных зубов. Этот фильм мы сначала снимали в Киеве, в огромной киностудии блестящей поры советского кино, а затем в Таджикистане, на отрогах Памира. Эта работа стала одним из немногих моих прямых вкладов в Новое немецкое кино. Когда меня причисляют к этой волне, я чувствую себя не вполне в своей тарелке. Мои фильмы всегда были чем-то иным.
Если быть совсем уж точным, то как актер я появился в своем первом же фильме «Признаки жизни», в самом начале, когда раненого Строшека, главного героя, сгружают с армейского грузовика и размещают в деревне. Статист, которого я нанял, на съемочной площадке не появился, и я был вынужден надеть солдатскую форму сам, так как больше она никому не подошла по размеру. Сейчас я с изумлением вижу, что вид у меня был как у гимназиста, такой я был юный. Много позже, в 2004 году, я сыграл самого себя, Вернера Херцога, в фильме Зака Пенна «Инцидент на Лох-Нессе». Я появился в роли себя самого как режиссера, которого бессовестный продюсер – его сыграл сам Зак Пенн – под дулом пистолета принуждает к компромиссу. Пистолет был сигнальным, никакой угрозы он не представлял. Но все в целом было так по-настоящему, что бóльшая часть публики приняла все за чистую монету. Люди встали на мою сторону, хотя с первых минут было понятно, что все это надувательство, точнее, что это надувательство внутри надувательства. То, что я делал в том фильме, было чистой самоиронией, которая всегда шла мне на пользу. Но поскольку в контексте было неясно, что из этого выдумано, а что нет, бóльшая часть зрителей не улавливала сатиры, не понимала, что все идет по сценарию и все срежиссировано. Этот фильм – прозорливое указание на то, что сейчас называют феноменом
В 2007 году я опять сыграл у Зака Пенна в фильме «Штука» (The Grand), в котором он снова выступил как сценарист и режиссер. Действие происходит на покерном турнире в казино в Лас-Вегасе, а я играю там «немца», который жульничает, и в конце концов его исключают из состязания. «Немец» – персонаж, вызывающий скорее жалость, он везде таскает с собой своего домашнего питомца, любимого кролика, но при этом постоянно хочет придушить каких-то чужих зверушек в переносках, чтобы напомнить самому себе, что сам он все еще жив. Здесь я хотел бы –