Театралы демонстрировали большую склонность к скандалам во время спектаклей по сравнению с ценителями музыки. Тем не менее даже в театре новые обычаи возвестили о наступлении нового будущего, в котором пьесы разыгрывались в тишине, близкой к религиозной. В течение большей части XVIII века парижские зрители слаженно кашляли, плевали, чихали и пукали, чтобы сорвать спектакли, которые им не нравились, часто реплики актеров прерывали громкие пьяные выкрики и драки. Чтобы отделить зрителей и помешать срыву представлений, в 1759 году во Франции окончательно запретили сидеть на сцене. В 1782 году попытки навести порядок в партере привели к установке скамей в «Комеди Франсез»; до этого зрители свободно бродили по партеру и порой своим поведением напоминали скорее неуправляемое сборище, чем театральную публику. Несмотря на то что пресса того времени яростно выступила против скамеек, а некоторые и вовсе посчитали их опасным посягательством на свободу и искреннюю прямоту партера, направление изменений окончательно прояснилось: всеобщий разгул должен был уступить место личным и более спокойным внутренним переживаниям[84].

Жилая архитектура лишний раз усилила чувство индивидуальной обособленности. Во второй половине XVIII века у «комнаты» (chambre) во французских домах появилось более специальное назначение. Когда-то служившая самым разным целям, она стала «спальней», а в обеспеченных семьях у детей были свои собственные, отдельные от родителей спальни. Ко второй половине XVIII века в двух третях парижских домов имелись спальни, при этом только в одном из семи домов были столовые комнаты. По мнению парижской элиты, для личного пользования нужны были самые разные комнаты, начиная с будуаров (слово boudoir происходит от французского bouder – «дуться, сердиться, капризничать» – комната для уединения) и заканчивая помещениями для совершения туалета и приема ванной. Тем не менее движение в сторону личного пространства не стоит преувеличивать, по крайней мере во Франции. Английские путешественники беспрестанно жаловались на французский обычай размещать на постоялых домах на ночь по три-четыре человека в одном помещении (пусть и в отдельных кроватях), испражняться у всех на виду, мочиться в камин и выливать содержимое ночных горшков из окна на улицу. Их жалобы свидетельствуют, однако, о поступательном развитии в обеих странах. Ярким примером такого развития стало обустройство в английских поместьях в 1740–1760-х годах садов для прогулок; замкнутая петля с тщательно подобранными видами и памятниками должна была усугубить уединенное созерцание и воспоминания[85].

Тело всегда было центральной темой европейской живописи, но до XVII века, как правило, изображения удостаивались в основном лишь тела представителей святого семейства и католических святых или правителей и их придворных. В XVII и особенно в XVIII веке простые смертные начали заказывать картины для себя и своих семей. После 1750 года на регулярных открытых выставках в Лондоне и Париже – само по себе новое событие в общественной жизни – выставлялось все большее число портретов обычных людей, хотя историческая живопись по-прежнему официально считалась главным жанром.

В британских североамериканских колониях портретная живопись занимала лидирующие позиции среди других изобразительных искусств, отчасти потому что европейские церковные и политические традиции не были здесь столь сильными. В колониях значение портретирования усилилось только в XVIII веке: между 1750 и 1776 годами было написано в четыре раза больше портретов, чем в 1700–1750 годах, и на многих из них были изображены рядовые горожане и землевладельцы (ил. 6). Несмотря на то что в эпоху Революции и Наполеоновской империи во Франции живопись на исторические темы стала вновь популярной, портреты по-прежнему составляли сорок процентов картин, выставлявшихся в Салонах. В последние десятилетия XVIII века цены, запрашиваемые портретистами, выросли, а гравюра сделала портреты доступными широкой аудитории, а не только позировавшим и членам их семей. Самый известный английский художник того времени сэр Джошуа Рейнолдс заработал себе репутацию как портретист и, по словам Горация Уолпола, «освободил портретную живопись от безвкусицы»[86].

Ил. 6. Портрет капитана Джона Пиготта, написанный Джозефом Блэкберном. Как и многие другие художники, работавшие в колониях, Джозеф Блэкберн родился и получил образование, скорее всего, в Англии до того, как в 1752 году отправиться на Бермудские острова, а на следующий год в Ньюпорт (Род-Айленд). Написав несколько десятков портретов в Ньюпорте, Бостоне и Портсмуте (Нью-Гэмпшир), он вернулся в Лондон в 1764 году. Эта картина, написанная маслом в конце 1750-х – начале 1760-х годов (127×101,6 см), и портрет жены Пиготта представляют собой парный портрет. Блэкберн был известен своим вниманием к тщательному изображению кружев и других деталей одежды

Вот с каким пренебрежением один из современников отозвался о большом количестве портретов на французской выставке 1796 года:

По мнению французов, «убогие вкусы» столетия пришли из Англии и для многих стали свидетельством неминуемой победы коммерции над настоящим искусством. В статье «Портрет» для многотомной энциклопедии Дидро шевалье Луи де Жокур заключил, что «живописный жанр, самый популярный и самый востребованный в Англии, – это жанр портрета». В том же столетии писатель Луи-Себастьян Мерсье постарался выразиться более оптимистично: «англичане – блестящие мастера портрета, и вряд ли что-то может превзойти работы Regnols [sic], самые выдающие из которых представляют собой портреты в полный рост, в натуральную величину и не уступают картинам на исторические сюжеты» (ил. 7). Со свойственной ему проницательностью Мерсье уловил самое важное: в Англии портрет не уступал по значимости главному жанру Французской академии изящных искусств – исторической живописи. Обычный человек теперь мог стать героем, просто благодаря своей индивидуальности. У обычного тела теперь появились отличительные черты[87].

Ил. 7. Портрет леди Шарлотты Фицуильям, гравюра меццо-тинто Джеймса Макарделла по картине сэра Джошуа Рейнолдса, 1754. Рейнолдс приобрел известность, рисуя портреты главных фигур британского общества. Часто он писал только лица и руки своих моделей, поручая изображение нарядов и прочих элементов костюма специалистам или помощникам. Во время создания этого портрета Шарлотте было всего лишь восемь, однако ее прическа, жемчужные серьги и брошь делают ее старше. Благодаря подобным гравюрам Рейнолдс прославился еще больше. Джеймс Макарделл выполнил гравюры в технике меццо-тинто по многим портретам Рейнолдса. Эта работа подписана следующим образом: «J. Reynolds pinxt. J. McArdell fecit. Lady Charlotte Fitz-William. Publish’d by J. Reynolds according to Act of Parliament 1754» (Нарисовано Дж. Рейнолдсом. Сделано Дж. Макарделлом. Леди Шарлотта Фицуильям. Напечатано Дж. Рейнолдсом в соответствии с актом парламента 1754 года)

Надо признать, что портреты могли передавать не только индивидуальность, а кое-что совершенно иное. По мере того как в Великобритании, Франции и других колониях как на дрожжах увеличивался коммерческий капитал, заказ портретов как признак статуса и знатности отражал рост консюмеризма в целом. Сходство не всегда было главным приоритетом подобных заказов. На этих портретах обычные люди не желали выглядеть обычно, и некоторые художники зарекомендовали себя благодаря умению изображать кружева, шелка и атлас лучше, чем лица. И все же, несмотря на то что главной темой портретов иногда было изображение типажей либо аллегории добродетелей и богатства, во второй половине XVIII века такие работы утратили свою ценность, поскольку художники и их клиенты стали уделять большее внимание естественной передаче психологических и физиогномических особенностей. Кроме того, все больший акцент на индивидуальном сходстве подкреплял идею о том, что каждый человек уникален, в том смысле, что он единственный в своем роде, особенный, исключительный и неповторимый, а, следовательно, именно таким и должен быть изображен[88].

В этих изменениях женщины иногда играли весьма неожиданную роль. В результате повального увлечения романами, вроде «Клариссы», рассказывавшими об обычных женщинах с богатой внутренней жизнью, аллегорическое изображение женщин с подобными маскам лицами казалось неуместным или попросту украшательством. Однако, поскольку художники все больше стремились в своих портретах к непредвзятости и психологической близости, в отношениях между художником и моделью все чаще возникало явное сексуальное напряжение, особенно когда женщины рисовали мужчин. В 1775 году Джеймс Босуэлл сделал запись о суровой критике Сэмюэля Джонсона, обращенной к женщинам-портретистам: «Он [Джонсон] считал портретную живопись недостойным делом для женщины. „Публичное занятие любым искусством и пристальное разглядывание мужских лиц не престало особам женского пола“». Тем не менее во второй половине XVIII века некоторые женщины-портретисты стали настоящими знаменитостями. Одна из них, немецкая художница Анна Тербуш, написала портрет Дени Дидро. В обзоре Салона 1767 года, где выставлялась эта картина, Дидро счел необходимым оградить себя от любых намеков на то, что он, дескать, спал с ней, «хоть она и не красива». Однако ему также пришлось признать, что его дочь настолько поразило точность портрета, сделанного Тербуш, что она целовала бы его сотню раз, пока отец отсутствовал, если бы не боялась испортить его слезами[89].

Таким образом, несмотря на то что некоторые критики считали портретное сходство второстепенным по сравнению с эстетическим значением, подобие высоко ценили многие клиенты и растущее число критиков. В откровенном «Дневнике для Элизы», написанном в 1767 году, Лоренс Стерн снова и снова обращается к «твоему милому сентиментальному портрету» – портрету Элизы, скорее всего кисти Ричарда Косвея, – это все, что оставалось у него, пока возлюбленной не было рядом. «Твой портрет – это ты сама, он весь чувство, нежность и правда… Милый оригинал! как же он похож на тебя – и так будет казаться, – пока ты не затмишь его своим присутствием». Как и в случае эпистолярного романа, в портретной живописи женщины сыграли чрезвычайно важную роль в процессе возникновения эмпатии. Несмотря на то что большинство мужчин теоретически хотели, чтобы женщины по-прежнему оставались образцами скромности и добродетели, на практике женщины неизбежно символизировали и соответственно пробуждали чувства и эмоции, грозившие хлынуть через край[90].

В конце концов, сходство ценили столь высоко, что в 1786 году французский музыкант и гравер Жиль-Луи Кретьен изобрел машину под названием физионотрас, которая создавала профильные портреты механически (ил. 8). Оригинальный профиль в натуральную величину затем уменьшали и вырезали на медной пластине. Одной из сотен таких работ, созданных Кретьеном, сначала в качестве соавтора миниатюриста Эдме Кенеди, а затем его конкурента, был портрет Томаса Джефферсона, сделанный в апреле 1789 года. Французский эмигрант был первым, кто начал работать в этой технике в Соединенных Штатах, и у Джефферсона появился еще один подобный портрет в 1804 году. Став исторической редкостью, давно забытой с появлением фотографии, физионотрас тем не менее остается еще одним свидетельством интереса к изображению обычных людей – Джефферсон здесь не в счет – и к отражению мельчайших различий между ними. Более того, как видно из писем Стерна, портрет, особенно в миниатюре, часто вызывал в памяти приятные воспоминания и служил поводом вновь пережить нежные чувства[91].

Ил. 8. Физионотрас Джефферсона. Подпись гласит: «Quenedy del. ad vivum et sculpt» (Нарисовано с натуры и выгравировано Кенеди)