Книги
Иван Николаевич Крамской. Религиозная драма художника
Жизнь его в Петербурге была нелегкой, ему приходилось самому зарабатывать на хлеб насущный.
Церковь Рождества Богородицы, Острогожск. Фото нач. ХХ в.
Сначала это было мастерство ретушера, в котором он достиг уже совершенства, а позже – портреты на заказ. В этот же период, на рубеже 1850-60-х годов, созрели и основные мировоззренческие ориентиры Крамского. Время больших общественных реформ, еще больших демократических ожиданий, студенческих бунтов, террористических акций жестоких правительственных репрессий – все это ложилось на сердце художника, служило предметом глубоких раздумий. Идеи реформ и свободы носились в воздухе. В это же время Иван Николаевич очень много читает – в основном, переводную литературу и журналистику. Поэтому неудивительно, что ко времени окончания обучения Крамской примкнул к другим 14 выпускникам Академии, которые оспаривали правила проведения выпускного экзамена. Не получив диплома, протестующие вышли из Академии и вскоре создали автономную художественную артель, к которой присоединились и другие художники.
Императорская Академия художеств. Фото XIX в.
Крамской никогда не воспринимал свою деятельность живописца как ремесло. Сам «Бунт 14», в котором Крамской играл роль «застрельщика», был не просто протестом против устаревших форм педагогики в Академии (1863)[1], но и запросом на серьезность сюжетов картин, в особенности исторического жанра. Будущие передвижники заявляли, что неправильно использовать историю как простой «полигон» для демонстрации изобразительной техники конкурсантов. У истории есть свой смысл, свои ценности и святыни, и, если все это не должно касаться художника, если главное, что от него требуется, – показать отточенность живописного мастерства, – то такая «историческая картина» не только бессмысленна, но даже и безнравственна!.. Если художник должен как бы отказаться от своего сердца, от своей любви и склонности, и… то как же тогда он может создать историческую картину? Ведь она будет вырвана из жизни человеческой души?.. В этом был пафос «четырнадцати». Но еще за пять лет до открытого протеста в рукописи «Взгляд на историческую живопись» Крамской, которому тогда был всего 21 год и который только начал учиться в Академии, пишет о своем понимании отношения художника к истории: «Настоящему художнику предстоит громадный труд – закричать миру громко, во всеуслышание, все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу, и заставить каждого сказать, что он увидит там свой портрет, и тот только будет истинным историческим художником, кто, оставшись верным своему идеалу и началу всего изящного в природе, покажет расстояние, отделяющее начало от его проявления»[2].
А. А. Иванов. Явление Христа народу
Художник должен быть верен идеалу. Для этого он его должен иметь. Текст, из которого взята цитата, написан сразу после смерти А. А. Иванова, которая потрясла молодого Крамского. Иванов 20 лет работал за границей над своей монументальной картиной «Явление Христа народу», с трудом перевез ее в Россию, с трудом добился ее экспозиции и… встретил холодное непонимание со стороны профессионалов и публики. Через несколько месяцев он умер. Крамской очень точно определяет причины произошедшей трагедии. Иванов не хотел видеть в своем произведении просто «картину на евангельский сюжет». Тоги, сандалии, драпировки, археологическая утварь не были для него главным в картине. Иванов хотел от имени евангельского идеала, от имени Христа напрямую обратиться к своему современнику. Исторический антураж картины был только поводом. И эта попытка потерпела неудачу. Почему? Крамской видит это очень ясно: «Руководители искусства не нашли в ней творчества, композиции и объявили вещью плохой и несогласной с законами исторической живописи! А публика? А публика живет другой жизнью, жизнью Фауста, и в ней нет уже тех элементов, из которых вылилась эта картина, – она утратила веру, она погружена в свои ученые результаты, она гордится своим знанием, она поклоняется иному богу, и ей ли слушать слова пророков, когда она им уже не верит, ей ли вслушиваться в слова Спасителя, когда она уже их взвесила и отвела место Ему между гениями земли? Нет, она уже не может увлекаться этим, она переросла этот период! И вот участь этого произведения решена, а с нею вместе и участь художника – творца ея. И он умер. Да он и не мог жить одной головой, без участия сердца, – ему надобна жизнь полная, человеческая. А чем же он будет дышать, когда элемент питания сердца был отнят у него, как только он стал лицом к лицу с действительностью?..»[3]
Публика живет жизнью Фауста, т. е. жизнью новоевропейской капиталистической цивилизации, жизнью науки и верой в прогресс. Как ни трагично в этой ситуации положение художника, но настоящий исторический художник, согласно молодому Крамскому, должен сохранять мужество, напоминая людям об идеале. «Хотя и жаль, и грустно расстаться с образцами древних, – художник должен пожертвовать своей любовью для любви к людям. Он должен расстаться с ними потому, что вечная красота, которой поклонялись древние художники, невидима между людьми и что с этой вечной красоты дерзкая пытливость и самопоклонение сорвали покрывало, под которым она жила между нами; сорвали покрывало с религии, бытия мира сего и не нашли под ним ничего»[4].
Артель художников. 1863 г.
Вечная Божественная красота жила под покрывалом религии, т. е. под покровом христианства. Покрывало религии сорвали, под ним ничего нет… Но художник, истинный исторический художник, «оставшийся верным своему идеалу и началу всего изящного в природе», должен неустанно напоминать современнику об этом идеале, о Божественной красоте, которой питалась живопись и жизнь прошлых – христианских! – веков… За религией ничего нет, но есть Божественная красота христианского идеала. Художник, говорит Крамской, может хранить в себе верность этому идеалу, этой красоте. Но есть ли доступ к такому идеалу без религии?.. Здесь, в небольшом неопубликованном тексте молодого Крамского, в напряжении неразрешенного противоречия, как в зародыше, уже таится вся будущая драма художника…
«Публика утратила веру», – пишет Крамской. А художник?.. Осталась ли у самого Крамского вера во Христа Спасителя, вера, в которой он был воспитан и которой жил его народ? Тот самый народ, которому Иван Николаевич хотел служить?.. Годы мужания, становления взглядов художника – профессиональных и мировозренческих – были годами больших общественных изменений в России. Отмена крепостного права в 1861 году коснулась не только крестьян и землевладельцев. Она привела в движение абсолютно все слои населения, заново поставила и заставила решать множество вопросов экономической, политической и культурной жизни. Перед многими молодыми людьми по-новому встал вопрос духовного самоопределения. У Крамского был свой путь.
Отказавшись от конкурса на первую золотую медаль, Крамской вместе с товарищами создал в ноябре 1863 года Артель художников – с общим помещением, столом, общим бюджетом[5]. Причем артель была не просто совместным экономическим и культурным предприятием.
Создатели ее вдохновлялись новыми идеями, народничеством, столь популярным тогда в среде разночинной интеллигенции. Именно в 1863 году в журнале «Современник» был напечатан написанный в тюрьме роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» Идеи романа стали своеобразным манифестом для молодых людей того времени. Организованная на кооперативных началах швейная мастерская героини романа Веры Павловны послужила образцом для многих подобных объединений. Как и в романе, такие сообщества преследовали не только финансовые цели, но и служили выражением определенной идеологии: идеологии «свободных» людей, живущих своим трудом, на «разумных основаниях» устраивающих свою жизнь. Для Крамского, воспитанного на статьях «Современника» и «Отечественных записок», на работах Н. А. Добролюбова и В. Г. Белинского, эта идеология была руководством к действию. В жизни артели ярко проявились организационные способности Крамского. «С основания Артели художников, – пишет в своих воспоминаниях И. Е. Репин, – Крамской был старшиной Артели и вел все ее дела»[6]. Здесь же возрастали его талант рисовальщика и портретиста.
Но не только художественное мастерство оттачивалось в работе по заказам, в карандашных набросках, в постоянных взаимных обсуждениях работ и проблем живописи в целом. На артельных «четвергах» читали статьи из русской и зарубежной периодики, обсуждали актуальные вопросы политики и философии. Здесь вспыхивали горячие споры о судьбе пореформенной России, о социализме. Не получившие высшего образования разночинцы, такие, как и сам Крамской, приобщались к современной им западной мысли, вместе с отечественной революционно-демократической идеологией впитывали в себя если не букву, то дух секулярной европейской культуры. «И здесь, в общей зале мастерской художников, кипели такие же оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые трескучие статьи: “Эстетические отношения искусства к действительности” Чернышевского, “Разрушение эстетики” Писарева, “Искусство” Прудона, “Пушкин и Белинский”, “Кисейная барышня” Писарева, “Образование человеческого характера” Оуена, Бокль, Дрейер, Фохт, Молешот, Бюхнер и многое другое», – вспоминает об этом замечательном времени своей юности Репин[7].
Иван Крамской. 1865 г.
Однако к концу 60-х годов Артель как форма независимой организации художников уже изжила себя. Совместно с московскими художниками активные члены Артели создали в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок. В своем уставе Товарищество сознательно заявляло цели развития в народе любви к искусству и пропаганды отечественного искусства. «И в большей мере именно Крамскому, человеку твердых принципов и убеждений, Товарищество передвижных художественных выставок было обязано тем, что оно переросло задачи собственно выставочной деятельности и стало идейной школой передового русского искусства. Крамской же, руководя творческой и организационной жизнью Товарищества, сам нашел в нем ту среду, которой он, в свою очередь, был обязан своими наиболее высокими художественными достижениями», – справедливо пишет С. А. Гольдштейн в своей монографии о Крамском[8]. Не только пропаганде русского искусства, не только художественному просвещению народа, не только решению экономических проблем художников должно было служить Товарищество согласно стремлениям Крамского. В общении художников для него всегда было важно и обсуждение мировоззренческих вопросов, и их отражения в судьбе искусства. Крамской был обеспокоен этим всегда. И позже, уже будучи признанным маэстро, он все время искал возможности организовать «клуб единомышленников». Так, в 1877 году Крамской пишет Репину об «обстановочке», которую «хотелось бы организовать»: «Я говорю об обстановочке вот какой: хорошо, если бы был, знаете, этакий центр, т. е. не центр, куда сходиться, а
Мечта о философии искусства, «религии искусства», объединяющей художников-адептов в своеобразную «церковь», неотделима от Крамского. Но, как ни дорога ему эта греза, его трезвый аналитический ум видит ее утопичность. Потому что все люди очень разные, что нередко оборачивается трагическим напряжением между ними, пусть порой и глубоко запрятанным. Поэтому «можно было бы быть благоразумнее и остановиться…» Такое заключение в письме к Репину совсем не случайно. Крамской всегда помнит о расхождениях своих представлений со взглядами ученика. Но Репина Иван Николаевич искренне любил и «не хотел обострять».
И. Репин. Парижское кафе. 1875 г.
Приведем несколько примеров расхождений художников, иллюстрирующих позицию обоих. Репин, получивший по окончании в 1872 году Академии художеств стипендию для продолжения образования в Европе, был очарован Парижем и свежими веяниями в изобразительном искусстве, в частности, нарождающимся импрессионизмом. Вдохновленный новым опытом жизни и искусства, он пишет картину «Парижское кафе» и выставляет ее на Парижском салоне живописи в 1875 году.
И. Репин. Бурлаки на Волге. 1973 г.