Как видно, здесь нет речи о духовной красоте. Если употребляются такие слова, как «порода» и «обычай», то имеется в виду исключительно половой акт. Никогда не говорится об уме, о душевном благородстве – только прекрасное тело возбуждает своими различными достоинствами в мужчине любовь, и только оно делает женщину интересной и соблазнительной, только оно вызывает восторг и преклонение. В некоторых стихах приведенной масленичной пьесы это высказано еще значительно откровеннее.
В особенности восторженные гимны поются красоте бюста. Груди белы, как слоновая кость, они подобны Венериным холмам или двум сахарным головам, они выступают из корсажа, как «два восходящих весенних солнца», они «поднимаются, как два копья» и т. д. В честь женской груди всюду раздаются хвалебные гимны. Везде там, где слагается гимн в честь женщины, прежде всего и громче всего воспевается грудь. Ганс Сакс поет о своей красавице: «У нее белая шейка, а под ней две груди, украшенные и испещренные голубыми жилками».
Быть может, самый восторженный гимн в честь прекрасной груди принадлежит Клеману Маро, который сложил дифирамб всем ее достоинствам, прославил вызываемые ею чары сладострастия, все желания, которые она возбуждает в мужчине. Впрочем, в этом гимне уже явственно чувствуется та рафинированная общественная среда, в которой возник этот дифирамб. В ней слышится уже не наивная радость, а упадочность придворной атмосферы французского абсолютизма.
Апофеоз, устроенный прекрасной женской груди в искусстве, не только не уступает, но даже превосходит гимн, сложенный в ее честь поэзией. Никогда в живописи не изображали с таким горячим упоением красоту груди, как в эпоху Ренессанса. Ее идеализированное изображение – один из неисчерпаемых артистических мотивов эпохи. Для нее женская грудь – самое удивительное чудо красоты, и потому художники рисуют и изображают ее изо дня в день, чтобы увековечить. Какой бы эпизод из жизни женщины ни изображал художник, он всегда найдет случай вплести новую строфу в гимн, раздающийся в честь ее груди. И всегда возвеличивается ее здоровая естественная красота – красота, покоящаяся на принципе целесообразности. Это всегда такая грудь, которая точно создана для того, чтобы пить из ее источника жизненную силу.
С этим культом груди может сравниться еще только восторженное прославление интимных красот женщины. Наиболее характерным примером может служить древняя повесть о «Белом шиповнике», существующая в немецких, французских, испанских и итальянских версиях и неоднократно переработанная вплоть до XIX века: достаточно указать на известную переделку этой повести автором «Нескромные сокровища» Дидро… Пластические искусства также отдали дань этому культу. Вспомним многочисленные гравюры на эту тему Бехама и Альдегревера, плакаты Петра Флетнера, «Флору» Донателло, чтобы ограничиться хотя бы этими немногими примерами.
Выше мы уже сказали и обосновали документами, что и представления о мужской красоте в эпоху Ренессанса носили чисто чувственный характер. От мужчины требовали, чтобы он был заодно и Аполлоном, и Геркулесом, причем ударение лежало на последнем слове. Число предъявляемых к красавцу мужчине требований было поэтому гораздо скромнее. От женщины требовали 36 достоинств. Когда речь шла о мужчине, то в крайнем случае пренебрегали всеми, за исключением одного, но зато это одно ценили в особенности высоко. Это достоинство давало мужчине право предъявлять к желанной женщине самые высокие требования, и оно же часто уничтожало даже классовые различия, делало слугу достойным любви княгини, казалось богатой невесте лучшим богатством мужа. Быть от природы созданным для любви – таково это достоинство. Не то чтобы остальные черты мужской красоты не ценились и игнорировались. Но если последние свойства были соединены с упомянутым, они получали высшую премию. Без этого достоинства мужчина не считался красавцем, но он был им, если, обладая им, вместе с тем не обладал никакими другими.
Нам возразят, что с этой точки зрения всегда испокон века оценивался мужчина, что ее можно найти во все эпохи, вплоть до нашего времени. До известной степени это так, и, однако, между отдельными эпохами в этом отношении царит глубокое различие. Эпоха Ренессанса провозгласила это качество, так сказать, высшим требованием, предъявляемым к мужчине, она возвела индивидуальное желание женщины на степень всеобщего закона. Она сделала это притом как нельзя более ясно и отчетливо. Как мы увидим ниже, она подчеркнула это требование даже в моде.
Отчетливое указание на это свойство не было ни в положительном, ни в отрицательном смысле, так сказать, мимоходом брошенной остротой. Даже если мы скажем, что люди Ренессанса редко упускали случай упомянуть об этом свойстве, так как это было во вкусе их грубых шуток, то и этого будет недостаточно. Нет, это была, так сказать, главная тема, центральный пункт, из которого исходили и к которому постоянно вновь возвращались. Эта тема является специальным предметом многочисленных бесед, стихотворений, афоризмов, поговорок, загадок, объемистых шванков, сотни новелл, фацеций и т. д. И притом во всех странах. Мы встречаемся с этой темой также часто у немцев Бебеля и Лиднера, у итальянцев Поджо и Корнацано, у французов Брантома и Рабле. Можно назвать еще сотни других авторов. Ввиду откровенности обработки этой темы невозможно привести здесь примеры. Бесцельно было бы также перечислять заглавия, так
То же самое нужно сказать и о фацециях. Новелла итальянца Корнацано «Он не он», основанная на итальянской пословице, может служить иллюстрацией, хотя мы ее и выбрали наугад среди десятка других, лежащих перед нами. Очень излюбленной формой трактовки этого сюжета является, если можно так выразиться, его отрицательное изображение: сатирическое описание разочарования и возмущения женщины, когда она удостоверяется в отсутствии этого достоинства у жениха, мужа или возлюбленного, – изображение девушки, которая в последний момент отказывает своему богатому ухажеру, или молодой женщины, сознающей себя на другой день после свадьбы «проданной, а не отданной замуж», или неверной жены, оправдывающей этим его недостатком свою неверность. Обычной формой такой сатиры является словопрение перед фантастическим судилищем на тему о том, чего жена имеет право требовать от мужа. Таков, например, шванк «Неуслышанная жалоба одной женщины, которая не была удовлетворена своим мужем» или довольно объемистая тирольская масленичная пьеса «Развод». В последней пьесе выступает не менее десяти лиц: истица, обвиненный, судья, эксперты, среди последних несколько женщин, так как они особенно в этом компетентны.
Мы едва ли преувеличим, если скажем, что как раз эта черта – один из наиболее характерных и важных документов в пользу чисто чувственного идеала эпохи Ренессанса. В ней – ее сущность. Надо помнить, что такое представление было не только логическим, но и неизбежным результатом творческих порывов эпохи и потому органически с ней связано. Оно неустранимо из рамок эпохи. И потому мы имеем право далее утверждать, что многочисленные историки Возрождения, или проходящие мимо этого и тому подобных явлений, или видевшие в них не более как невероятно извращенное проявление грубо эротической распущенности, этим только доказывают, что они не поняли и не уяснили себе сущности эпохи.
В связи с этим фактом находится то обстоятельство, что, как уже было выше указано, зрелость ценилась Ренессансом выше всего. Мужчина и женщина в зените жизни – таков идеал эпохи. Мужчина – в апогее своей физической силы и половой способности, женщина – не как расцветающая девушка, еще менее как несложившаяся девочка, а в том возрасте, когда ее формы достигают полного развития, когда все ее существо в последний раз отдается во власть чувственности и сулит наивысшее блаженство. Плод ценится бесконечно выше цветка. Лучшим возрастом женщины считается возраст от 35 до 40 лет: «Ах, Филина, люблю я смеющуюся морщинку около твоего глаза, не сочной молодости, а опытности создание. Когда мои жадные руки охватывают твой пышный стан, грудь твоей дочки не прельщает меня. Мне люба зрелая осень, и для нее я забываю весну. Иди! Я укачаю тебя, пока зима не накроет белой пеленой виноград». Подобные продукты античной музы теперь снова нравились, так как отвечали потребностям одинакового общественного уклада.
Предпочтение, которое давалось зрелой матери перед только что расцветающей дочерью, мысль, что зрелые прелести первой соблазнительнее, выражалась непосредственно в самых разнообразных формах. Грудь, уже ставшая источником жизни, более всего манит и интересует мужчин. Вот почему художники так охотно изображали Марию, кормящую младенца. Вот почему также в XV и XVI веках колодцы и фонтаны так часто сооружались в виде женщины, из грудей которой брызжет вода. Она лучший символ брызжущей во все стороны жизни, символ питающих сил. Достаточно вспомнить знаменитый «колодезь добродетели» в Нюрнберге. Можно было бы привести сотню других примеров. Все они одинаково драгоценные и прекрасные доказательства творческого пыла эпохи. Из таких фонтанов часто текло вино, которым в праздничный день город или князь угощали народ.
Прекрасная женщина, достигшая зрелости, может, естественно, предъявлять к мужу самые высокие требования, о чем, впрочем, подробнее в главе о любви в эпоху Ренессанса.
Та же самая точка зрения объясняет нам, почему тогда, в противоположность другим эпохам, беременная женщина считалась эстетически прекрасной. И не только в переносном смысле, не только как символ материнства, нет, самое состояние беременности производило эстетическое впечатление. Доказательством служит, на наш взгляд, тот факт, что искусство очень часто изображало беременную женщину, и притом со всеми характерными признаками беременности. Наиболее известна в этом отношении картина «Беременная женщина», приписываемая Рафаэлю. Другим доказательством служит то, что, изображая нагих женщин, им охотно придавали вид беременных. Достаточно вспомнить Еву ван Эйка и другие подобные женские изображения.
Историки искусства высказывали предположение, что художник, по всем вероятиям, имел перед собой натурщицу, находившуюся в начальной стадии беременности, и не разглядел этого. А сравнительно большое количество таких картин они объясняют всеобщим неведением относительно характерных признаков беременности. Антрополог Карл Генрих Штрац прямо говорит: художники не разглядели беременности. Такое объяснение кажется нам поверхностным.
Несомненно, если художники изображали женщину беременной, то они поступали так бессознательно, подобно тому как японец, копируя Венеру Милосскую, бессознательно придает ей японский тип. Но именно поэтому частое изображение женщины в период беременности представляет интегрирующую составную часть общих воззрений эпохи. Эпоха, а вместе с ней и творящий художник, очевидно, находили этот тип красивым, иначе от него отвертывались бы, да и сами художники не изображали бы его, все равно, понимали ли они или нет последнюю причину его безобразия. Гораздо более логичным кажется нам объяснение частого изображения великими художниками беременных женщин тем, что эпоха бессознательно отдавала преимущество тому, что служило особенно характерным выражением идеи творчества, и во всем подчеркивала эту творческую сторону. Оплодотворенная любовью женщина – лучший символ творческой силы. Высший идеал зрелости есть зрелость, уже несущая плоды.
В связи со всем указанным находится тот факт, что люди Ренессанса видели в старости величайшее несчастье. В старости физическая природа человека, главный идеал жизни, уже не может исполнять своего назначения. Старуха с ее отцветшими формами уже не в силах возбуждать в мужчине желания. Старик, в свою очередь, уже не способен удовлетворять желания женщины. Ничего поэтому нет более ужасного, как старик и старуха, и о них говорится очень часто с жестоким издевательством и глумлением. Это видно уже из древнейшего немецкого романа «Рудлиб», относящегося к концу Средних веков. Там встречается следующее описание старухи: «Старость укрощает женщину, похожую в нежном возрасте на луну. Старуха безобразна. Она похожа на обезьяну. Прежде гладкий лоб испещрен морщинами. Голубиные глаза становятся мутными. Из носа капает, полные щеки отвисают, зубы выпадают, подбородок остро выступает вперед. Рот, когда-то так соблазнительно улыбавшийся, зияет теперь как страшная отверстая пропасть. Шея похожа на лишенную перьев шею сороки, и когда-то упругая прекрасная грудь отвисла, как губка. Золотистые волосы, доходившие до земли в виде богатой, спускавшейся по спине косы, стали косматыми. С опущенной головой, с выступающими вперед плечами идет она, похожая на ленивого ястреба, почуявшего падаль».
В книге песен Клары Хетцлерин среди других более длинных стихотворений встречается следующая приамель[12]: «Груди ее похожи на два мешка без воды».
С не меньшей жестокостью относятся и к старику, которого возраст лишает возможности служить любви. Над ним издеваются не менее зло. Этой теме посвящен целый ряд масленичных пьес, шванков, новелл. Иллюстрацией могут служить следующий отрывок из «Масленичных игр лесорубов»:
«ОБВИНИТЕЛЬ. Судья, я лесной человек. У меня была девушка, очень красивая. Ее отбил у меня вон этот. Я часто накрывал их, когда они вместе танцевали… Судья, я хотел бы знать ваше мнение.