ПОВТОРЕНИЯ. Набоков отмечает, что в начале «Анны Карениной», в оригинале, слово «дом» повторяется восемь раз в шести фразах, и эти повторы – сознательный авторский прием. А во французском переводе слово «дом» появляется лишь один раз, в чешском переводе – два. В том же романе: везде, где Толстой пишет «сказал», в переводе я нахожу «произнес», «заметил», «повторил», «воскликнул», «заключил» и т. д. Переводчики помешались на синонимах. (Я же не признаю самого этого понятия: каждое слово имеет свое собственное значение и семантически незаменимо.) Паскаль сказал: «Порою, подготовив некое сочинение, мы замечаем, что в нем повторяются одни и те же слова, пытаемся их заменить и все портим, настолько они уместны: это знак, что все нужно оставить, как было»[6]. Богатство словаря не является достоинством само по себе: у Хемингуэя мелодию и красоту стиля создают как раз ограниченный словарь, повторение одних и тех же слов в абзаце. Изысканная игра повторов в первом абзаце одного из самых прекрасных произведений французской прозы: «Я любил без памяти графиню де ***; мне было двадцать лет, и я был неопытен; она обманула меня, я устроил сцену, она меня бросила. Я был неопытен и пожалел об этом, но мне было двадцать лет – она простила меня; и поскольку мне было двадцать лет и я был неопытен, по-прежнему обманут, но не брошен, то полагал себя счастливым любовником и, следовательно, счастливейшим из людей…»[7] (Виван Денон. «Ни завтра, ни потом»).

ПРАЗДНОСТЬ. Мать всех пороков. И если по-французски это слово звучит так пленительно, ну что поделаешь? Это благодаря созвучию: праздничная праздность.

ПРЕДАТЕЛЬСТВО. «Но что такое предательство? Предательство – это желание выйти из строя. Предательство – это значит нарушить строй и идти в неведомое. Сабина не знает ничего более прекрасного, чем идти в неведомое» («Невыносимая легкость бытия»).

ПРОЗРАЧНОСТЬ. В политической и журналистской речи это слово означает: выставление напоказ жизни отдельных людей. Что отсылает нас к Андре Бретону и его стремлению жить в стеклянном доме под всеобщими взглядами. Стеклянный дом: старинная утопия и в то же самое время одна из самых ужасающих сторон современной жизни. Закон: чем более «мутной» оказывается деятельность государства, тем прозрачнее должна быть деятельность отдельного человека; бюрократия, хотя и является феноменом публичным, на самом деле анонимна, скрыта, закодирована, невразумительна, между тем как человек – феномен частный – обязан давать отчет о своем здоровье, финансах, семейном положении, и если средства массовой информации вынесут такое решение, у него не останется права на сокровенное ни в любви, ни в болезни, ни даже в смерти. Стремление вторгнуться в частную жизнь другого человека – это извечная форма агрессивности, которая сегодня сделалась нормой (бюрократия с ее учетными карточками, пресса с ее репортерами), морально оправдана (право на информацию стало важнейшим правом человека) и опоэтизирована (какое красивое слово: прозрачность).

ПРОИЗВЕДЕНИЕ. «Путь от эскиза к произведению мы проходим на коленях». Не могу забыть эту строчку Владимира Голана. И отказываюсь ставить на один уровень письма к Фелиции и «Замок».

ПСЕВДОНИМ. Я мечтаю о том мире, где закон обязывал бы писателей хранить в тайне свое имя и использовать псевдонимы. Три преимущества: значительное сокращение графомании; понижение уровня агрессивности в литературной жизни; отказ от биографической интерпретации произведения.

РЕМЕЙК. Интервью, беседы, запись диалогов. Обработки, переложения для кино, для телевидения. Ремейк как дух эпохи. Однажды вся культура прошлого окажется полностью переписана и окончательно забыта за своим ремейком.

РИТМ. Мне страшно, когда я слышу биение собственного сердца, которое не перестает напоминать мне, что время моей жизни сочтено. Вот почему в тактовых черточках, которыми пестрит партитура, мне всегда виделось нечто зловещее. Но величайшие мастера ритма заставляли замолчать эту предсказуемую монотонную размеренность. Великие полифонисты: контрапунктическая горизонтальная мысль ослабляет значимость такта. Бетховен: в последнем периоде его творчества такты едва различимы, настолько усложнен ритм, особенно при медленных темпах. Мое восхищение Оливье Мессианом: благодаря владению ритмическим методом сокращения или увеличения длительности нот он создает темпоральную структуру, которую невозможно ни предугадать, ни высчитать. Расхожее мнение: гений ритма проявляет себя в оглушительной регулярности. Это заблуждение. Убийственный ритмический примитивизм рока: сердцебиение акцентировано музыкой, чтобы человек ни на мгновение не забывал о своем пути по направлению к смерти.

РОМАН. Крупная прозаическая форма, в которой автор через опытное эго (персонажей) досконально исследует некоторые темы, связанные с человеческим бытием.

РОМАН (и поэзия). 1857: важнейший год XIX века. «Цветы зла»: лирическая поэзия открывает свои собственные владения, свою сущность. «Госпожа Бовари»: впервые роман оказывается готов соответствовать самым высоким требованиям поэзии (стремление «прежде всего искать красоту»; важность каждого отдельного слова; напряженная мелодика текста; безусловное требование оригинальности каждой детали). С 1857 года начнется история романа, ставшего поэзией. Но соответствовать самым высоким требованиям поэзии вовсе не означает превратить роман в лирику (отказаться от его важнейшей составляющей – иронии, отвернуться от внешнего мира, сделать из романа личную исповедь, перегрузить его разного рода украшениями). Величайшие романисты, ставшие поэтами, решительно антилиричны: Флобер, Джойс, Кафка, Гомбрович. Роман: антилирическая поэзия.

РОМАН (европейский). Роман, который я называю европейским, сформировался на юге Европы на заре Нового времени, он являет собой историческое явление, которое позднее охватит пространство за пределами географической Европы (в частности, обе Америки). По богатству своих форм, головокружительно концентрированной интенсивности своей эволюции, по своей социальной роли европейскому роману (как и европейской музыке) нет ничего равного ни в какой иной цивилизации.

РОМАНИСТ (и писатель). Я перечитываю небольшое эссе Сартра «Что означает писать?». Он ни разу не употребляет слов «роман», «романист». Он говорит только «писатель». Точное отличие:

У писателя оригинальные идеи и неподражаемый голос. Он может использовать любую форму (в том числе роман), и все, что он пишет, является частью его творчества, поскольку отмечено его мыслью и донесено его голосом. Руссо, Гёте, Шатобриан, Жид, Камю, Мальро.

Для романиста идеи не имеют большого значения. Он первооткрыватель, который наугад пытается сорвать покров с доселе неизвестного аспекта бытия. Он одержим не собственным голосом, а формой, которую пытается нащупать, и только лишь формы, соответствующие его мечте, могут стать частью его творчества. Филдинг, Стерн, Флобер, Пруст, Фолкнер, Селин.

Писатель является элементом духовного пространства своего времени, своей нации, истории идей.

Единственный контекст, в котором проявляется ценность романа, – это контекст истории романа. Романист не должен давать отчет никому, кроме Сервантеса.

РОМАНИСТ (и его жизнь). «Художник должен заставить потомков поверить, будто его никогда не было на свете», – писал Флобер. Мопассан не хочет, чтобы его портрет появился в коллекции, посвященной знаменитым писателям: «Частная жизнь человека и его облик публике не принадлежат». Герман Брох о себе, о Музиле, о Кафке: «У нас троих нет настоящей биографии». Это не означает, что их жизнь была бедна событиями, просто ее не следовало делать достоянием публики, она не должна была стать биографией. У Карела Чапека спрашивают, почему он не пишет стихов. Он отвечает: «Потому что я ненавижу говорить о себе самом». Отличительная черта истинного романиста: он не любит говорить о себе самом. «Я не выношу копания в дорогих нам биографиях великих писателей <…> и ни один биограф не посмеет заглянуть в мою личную жизнь», – писал Набоков. Итало Кальвино уверяет: о своей личной жизни он не скажет никому ни единого слова правды. А Фолкнер желает, чтобы как человек он был «вычеркнут, исключен из истории, не оставив в ней никакого следа, ничего, кроме напечатанных книг». (Отметим: книг, причем напечатанных, то есть никаких незавершенных рукописей, ни писем, ни дневников.) Согласно известной метафоре, романист разбирает дом своей жизни, чтобы из его кирпичей выстроить другой дом: дом своих романов. Отсюда следует, что биографы романиста разрушают то, что он построил, и строят то, что он разрушил. Их деятельность, абсолютно губительная с точки зрения искусства, не может прояснить ни ценности, ни смысла романа. Когда Кафка начинает привлекать больше внимания, чем Йозеф К., начинается процесс посмертного умерщвления Кафки.

СМЕХ (европейский). Для Рабле веселое и комическое составляли еще единое целое. В XVIII веке Стерн и Дидро – нежное ностальгическое воспоминание о раблезианском веселье. В XIX веке Гоголь – грустный юморист: «…веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним», – говорил он. Европа смотрела на забавную историю своего существования так долго, что веселая эпоха Рабле в XIX веке превратилась в безнадежную комедию Ионеско, который сказал: «Такая ничтожная малость отделяет ужасное от комического». Смеховая история Европы приближается к концу.

СОВРЕМЕННЫЙ: MODERNE (современное искусство; современный мир). Существует современное искусство, которое в лирическом исступлении идентифицирует себя с современным миром. Аполлинер. Восторг перед техническим прогрессом, упоение будущим. Вместе с ним и вслед за ним: Маяковский, Леже, футуристы, авангардисты. Противоположность Аполлинеру – Кафка. Современный мир как лабиринт, в котором теряется человек. Антилирический, антиромантический, скептический, критический модернизм. Вместе с Кафкой и вслед за ним: Музиль, Брох, Гомбрович, Беккет, Ионеско, Феллини… По мере того как мы продвигаемся в будущее, значение антисовременного модернизма (modernismе antimoderne) становится все заметнее.

СОВРЕМЕННЫЙ: MODERNE (быть современным). «Нова, нова, нова звезда коммунизма, и вне ее нет новизны и современности[8]», – писал в 1920 году крупный чешский романист авангарда Владислав Ванчура. Его поколение стремилось вступить в коммунистическую партию, чтобы не отстать от современности. Исторический упадок коммунистической партии стал неизбежен, как только выяснилось, что она повсюду «вне современности». Потому что, как велел Рембо: «Надо быть абсолютно во всем современным». Стремление быть современным – это архетип, то есть глубоко укорененный в нас иррациональный императив, незыблемая форма с содержанием изменчивым и неопределенным: современно то, что объявляет себя таковым и таковым же воспринимается. Мамаша Млодзяк в «Фердидурке» считает признаком современности «открытое хождение в некую, до того законспирированную уборную»[9]. «Фердидурка» Гомбровича: самая блестящая демистификация архетипа современности.