К. С.: Следовательно, изменение темпа влечет за собой изменение эмоциональной атмосферы.

М. К.: Еще один важный урок музыки. Каждый пассаж музыкального сочинения оказывает на нас, хотим мы этого или нет, определенное эмоциональное воздействие. Порядок частей симфонии или сонаты всегда определен неписаным правилом – должно быть чередование быстрых и медленных частей, а это почти автоматически означает следующее: грустные части и веселые части. Эти эмоциональные контрасты вскоре стали зловещими стереотипами, преодолеть которые сумели (и то не всегда) лишь великие мастера. Если упоминать известный всем пример, я не перестаю восхищаться сонатой Шопена, третья часть которой – траурный марш. Что можно было еще сказать после этого великого прощания? Завершить сонату, как принято, быстрым рондо? Даже Бетховен в своей сонате op. 26 не сумел избежать этого стереотипа, когда за траурным маршем (кстати, тоже в третьей части) поставил финал allegro. Четвертая часть сонаты Шопена совершенно необычная: pianissimo, быстрая, короткая, без всякой мелодии, абсолютно бесчувственная: далекий порыв ветра, глухой шум, возвещающий окончательное забвение. От соседства этих двух частей (чувственная – лишенная чувств) у вас комок в горле. Оно абсолютно оригинально. Я говорю об этом, чтобы объяснить вам, что сочинить роман – это значит расположить рядом разные эмоциональные пространства, и как раз это, на мой взгляд, самое тонкое искусство романиста.

К. С.: Ваше музыкальное образование сильно повлияло на ваше литературное творчество?

М. К.: До двадцати пяти лет меня гораздо больше привлекала музыка, чем литература. Лучшее, что я сочинил тогда, была композиция для четырех инструментов: фортепиано, альта, кларнета и ударных. Она почти в карикатурном виде предвосхитила архитектуру моих будущих романов, о возможном написании которых я в ту пору даже не задумывался. Это Сочинение для четырех инструментов состояло, представьте себе, из семи частей! Как и в моих романах, целое складывалось из формально разнородных частей (джаз; пародия на вальс; фуга; хорал и т. д.), и в каждой части были задействованы разные инструменты (фортепиано, альт; фортепиано соло; альт, кларнет, ударные и т. д.). Это формальное разнообразие уравновешивалось мощным тематическим единством: от самого начала и до конца разрабатывались лишь две темы: А и В, и только в шестой части единственный раз появлялась новая тема, С, совсем как Костка в «Шутке» или Сорокалетний в «Жизни не здесь». Я рассказываю вам это, чтобы показать, что форма романа, его «математическая структура» не есть нечто просчитанное; это бессознательный императив, навязчивая идея. Когда-то я даже думал, что эта форма, которая меня преследует, нечто вроде алгебраической формулы моей собственной личности, но как-то несколько лет назад, более внимательно изучив квартет оp. 131 Бетховена, я отказался от этой нарциссической и субъективной концепции формы. Вот взгляните:

Первая часть: медленная; форма фуги; 7 минут 21 секунда.

Вторая часть: быстрая; форма неопределима; 3 минуты 26 секунд.

Третья часть: медленная; простая экспозиция одной темы; 51 секунда.

Четвертая часть: медленная и быстрая; форма вариаций; 13 минут 48 секунд.

Пятая часть: очень быстрая; скерцо; 5 минут 35 секунд.

Шестая часть: очень медленная; простая экспозиция одной темы; 1 минута 58 секунд.

Седьмая часть: быстрая; сонатная форма; 6 минут 30 секунд.

Бетховен, возможно, самый великий музыкальный архитектор. Он получил в наследство сонату, задуманную как цикл из четырех частей, связанных зачастую довольно произвольным образом, при этом первая часть (написанная в форме сонаты) всегда была гораздо важнее, чем следующие части (в форме рондо, менуэта). Вся художественная эволюция Бетховена отмечена стремлением преобразовать этот сплав в истинное единство. Так, в своих сонатах для фортепиано он понемногу смещает центр тяжести от первой к последней части, нередко сводит сонату к двум частям, разрабатывает одни и те же темы в различных частях и т. д. Но в то же время Бетховен пытается ввести в это единство максимальное разнообразие форм. Часто он включает в свои сонаты фугу, признак небывалого мужества, поскольку в сонате фуга, вероятно, казалась в его времена таким же чужеродным элементом, как эссе о деградации ценностей в романе Броха. Квартет op. 131 это вершина, совершенство архитектоники. Хочу обратить ваше внимание лишь на один момент, о котором мы уже говорили: разную продолжительность частей. Третья часть в пятнадцать раз короче последующей! Но именно две до странности короткие части (третья и шестая) скрепляют, удерживают вместе эти семь таких разных частей! Если бы все эти части были приблизительно одной длины, единство распалось бы. Почему? Я не могу этого объяснить. Но это так. Семь частей одинаковой длины были бы похожи на семь громоздких шкафов, поставленных рядом.

К. С.: Вы почти не говорили о «Вальсе на прощание».

М. К.: А между тем этот роман в определенном смысле мне дороже всего. Как и «Смешные любови», я писал его с бо́льшим удовольствием, бо́льшим наслаждением, чем другие. В другом состоянии души. А также еще быстрее.

К. С.: В нем только пять частей.

М. К.: Он держится на архетипе формы, отличном от других романов. Он абсолютно однороден, без отступлений, монотематичный, выдержан в одном темпе, очень театрален, стилизован, основан на форме водевиля. В «Смешных любовях» вы можете прочесть рассказ «Симпозиум». По-чешски «Symposium», пародийный намек на Symposion («Пир») Платона. Долгие разговоры о любви. Так вот, этот «Симпозиум» построен как «Вальс на прощание»: водевиль в пяти актах.

К. С.: Что означает для вас слово «водевиль»?

М. К.: Форма, которая на первое место ставит интригу со всем ее механизмом неожиданных и утрированных совпадений. Лабиш. В романе нет ничего более сомнительного, нелепого, устаревшего, неприличного, чем интрига с его (Лабиша) водевильными излишествами. Начиная с Флобера, романисты пытались сгладить искусственность интриги, из-за чего роман становился более серым, чем самая серая жизнь. Однако первые романисты не терзались сомнениями по поводу того, что события выглядят не слишком правдоподобно. В первой книге «Дон Кихота» где-то в самом сердце Испании есть постоялый двор, где все персонажи встречаются по чистой случайности: Дон Кихот, Санчо Панса, их друзья цирюльник и кюре, потом Карденио, молодой человек, у которого дон Фернандо украл невесту Люсинду, а потом и Доротея, невеста, брошенная тем же доном Фернандо, а еще позднее сам дон Фернандо с Люсиндой, потом офицер, сбежавший из мавританской тюрьмы, и ее брат, который долгие годы искал ее, и еще его дочь Клара, и возлюбленный Клары, который едет за ней, а за ним идут слуги его отца, чтобы вернуть молодого человека домой… Нагромождение абсолютно невероятных совпадений и встреч. Но не стоит воспринимать их у Сервантеса как наивность или неловкость. Романы прошлых лет еще не заключили с читателем пакта о правдоподобии. Они не стремились имитировать реальность, они стремились развлекать, поражать, удивлять, очаровывать. Они были игровыми, и в этом заключалось их мастерство. Начало XIX века являет собой огромные изменения в истории романа. Я бы даже назвал это шоком. Необходимость имитировать реальность сразу же сделала нелепым постоялый двор Сервантеса. XX век часто восстает против наследия XIX века. Тем не менее простодушный возврат к сервантесовскому постоялому двору был бы невозможен. Между ним и нами вклинился опыт реализма XIX века, так что игра в невероятные совпадения отныне кажется слишком уж неестественной. Она становится или нарочито комичной, ироничной, пародийной (например, «Подземелья Ватикана» или «Фердидурки»), или совершенно фантастической, похожей на сновидения. Взять, к примеру, первый роман Кафки «Америка». Прочтите первую главу, где речь идет о совершенно неправдоподобной встрече Карла Россмана и его дяди: словно ностальгическое воспоминание о постоялом дворе Сервантеса. Но в этом романе неправдоподобные (то есть невозможные) обстоятельства описаны с такой тщательностью, с такой иллюзией реальности, что у нас создается впечатление, будто мы входим в мир, который хотя и неправдоподобен, но более реален, чем сама реальность. Хорошенько запомним: Кафка вошел в свой первый «сюр-реальный» мир (в свое первое «слияние реальности и сна») через постоялый двор Сервантеса, через ворота водевиля.

К. С.: Само слово «водевиль» подразумевает увеселение.

М. К.: В самом начале великий европейский роман и был увеселением, и все истинные романисты испытывают ностальгию по этому периоду! Впрочем, увеселение никак не исключает серьезности. В «Вальсе на прощание» ставится вопрос: достоин ли человек жить на этой земле, не стоит ли «освободить планету из когтей человека»? Объединить предельную серьезность проблемы и предельную легкость формы, вот к чему я всегда стремился. Это не только чисто художественные стремления. Соединение легкомысленной формы и серьезного сюжета обнажает наши драмы (те, что случаются у нас в постели, и те, что мы разыгрываем на великой сцене Истории) во всей их ужасающей ничтожности.