К. С.: Возвращаюсь к вашим заметкам о «Лунатиках». Вы сделали несколько оговорок по поводу эссе о деградации ценностей. По вашему мнению, оно может взять на себя роль «ключа» романа. Вот почему вы говорите о необходимости типично романного эссе.

М. К.: Прежде всего, очевидно следующее: будучи включено в плоть романа, размышление меняет смысл. Вне романа мы имеем дело с утверждением: все уверены в том, что говорят: политик, философ, консьерж. На территории романа утверждений никаких не существует: это территория игры и гипотез. Следовательно, размышления в романе по существу гипотетичны, предположительны.

К. С.: Но почему романист должен лишать себя права прямо и недвусмысленно изложить в романе свою философию?

М. К.: Есть коренное отличие между тем, как мыслит философ, и тем, как мыслит романист. Мы часто говорим о философии Чехова, Кафки, Музиля и т. д. Но попробуйте выделить какую-либо связную философию из их произведений! Даже когда они выражают свои мысли непосредственно, в своих дневниках, это скорее эскизы, игры парадоксов, импровизации, а не философия.

К. С.: Достоевский в своем «Дневнике писателя» выражается вполне определенно.

М. К.: Но отнюдь не в этом величие его философии. Великий мыслитель, он является таковым, лишь будучи романистом. Это означает следующее: мир его персонажей необыкновенно богат интеллектуально и оригинален. В своих персонажах ему нравится искать отражение собственной философии. Например, в Шатове. Но Достоевский принял все меры предосторожности. При первом своем появлении Шатов характеризуется довольно жестко: «Это было одно из тех идеальных русских существ, которых вдруг поразит какая-нибудь сильная идея и тут же разом точно придавит их собою, иногда даже навеки. Справиться с нею они никогда не в силах, а уверуют страстно, и вот вся жизнь их проходит потом как бы в последних корчах под свалившимся на них и наполовину совсем уже раздавившим их камнем». Итак, даже если Достоевский приписал Шатову свои собственные мысли, он сам же и ставит им ограничение. Для Достоевского тоже существует главное правило: как только некое размышление оказывается включено в роман, сущность его меняется: догматическое становится гипотетическим. Чего не понимают философы, когда они пробуют свои силы в романе. Единственное исключение – Дидро. Его восхитительный «Жак-фаталист»! Перешагнув границу романа, серьезный энциклопедист превращается в веселого мыслителя: в его романе нет ни одной серьезной фразы, все игра. Вот почему во Франции этот роман постыдно недооценен. В самом деле, в этой книге сосредоточено все, что Франция утратила и отказывается обрести вновь. Сегодня произведениям предпочитают идеи. «Жака-фаталиста» невозможно перевести на язык идей.

К. С.: В «Шутке» музыковедческую теорию развивает Ярослав. Гипотетический характер этих размышлений в общем ясен. Но в ваших романах имеются также пассажи, где говорите вы, непосредственно вы сами.

М. К.: Даже если говорю я, мои размышления связаны с каким-либо персонажем. Я могу обдумывать его поведение, его манеру видеть вместо него и глубже, чем он мог бы сделать это сам. Вторая часть «Невыносимой легкости бытия» начинается долгим пассажем-размышлением о соотношении души и тела. Да, это говорит автор, но все, что он говорит, приемлемо лишь в рамках одного магнитного поля: Тереза. Это способ Терезы (хотя и не сформулированный ею самой) видеть мир.

К. С.: Но часто ваши размышления не связаны ни с каким персонажем: музыковедческие рассуждения в «Книге смеха и забвения» или размышления о смерти сына Сталина в «Невыносимой легкости бытия».

М. К.: Это так. Мне нравится время от времени вмешиваться напрямую, как автор, просто как я. В этом случае все зависит от интонации. С самого первого слова интонация моих рассуждений – ироничная, насмешливая, провокационная, экспериментирующая или вопрошающая. Вся шестая часть «Невыносимой легкости бытия» («Великий Поход») – это эссе о китче, главный тезис которого: «китч есть абсолютное отрицание говна». Это размышление о китче имеет для меня чрезвычайно важное значение: за ним стоит много рассуждений, жизненный опыт, исследования, даже страсть, но интонация никогда не бывает серьезной: она провокационная. Это эссе немыслимо вне романа; именно это я и называю «типично романным эссе».

К. С.: Вы говорили о романном контрапункте как о единении философии, рассказа и сна. Остановимся на снах. Повествование, связанное со снами, занимает всю вторую часть романа «Жизнь не здесь», является основой второй части «Книги смеха и забвения», сны Терезы присутствуют в «Невыносимой легкости бытия».

М. К.: Повествование, связанное со снами; вернее сказать: воображение, которое, освободившись от контроля разума, забот о правдоподобии, становится частью пейзажа, недоступного рациональному рассуждению. Сон – это всего лишь образец того художественного вымысла, которое я считаю самым большим достижением современного (moderne) искусства. Но как встроить неконтролируемое воображение в роман, который, по определению, должен являть собой сознательное исследование бытия? Как объединить эти столь разнородные элементы? Это требует настоящей алхимии! Первый, кому, как мне кажется, пришла в голову подобная алхимия, был Новалис. В первый том своего романа «Генрих фон Офтердинген» он включил три длинных сновидения. Это не реалистическая имитация снов по примеру Толстого или Манна. Это поэзия, вдохновленная «техникой воображения», свойственной исключительно сну. Но он не был удовлетворен результатом. Эти три сна, как ему казалось, выделялись из романа отдельными островками. Он захотел пойти еще дальше и написать вторую часть романа как некое повествование, где сон и реальность связаны, перепутаны так, что различить их невозможно. Но он так и не написал этот второй том. Он лишь оставил нам несколько записей, в которых наметил свой эстетический замысел. Этот замысел оказался реализован сто двадцать лет спустя Францем Кафкой. Его романы и есть безупречное слияние сна и яви. Одновременно и самый трезвый взгляд на современный мир, и самое буйное воображение. Кафка – это, прежде всего, кардинальная эстетическая революция. Художественное чудо. Возьмем, к примеру, эту невероятную главу «Замка», в которой К. впервые занимается любовью с Фридой. Или главу, где он превращает классную комнату начальной школы в спальню для себя, Фриды и двух своих помощников. До Кафки подобное сгущение фантазии было просто немыслимо. Разумеется, подражать ему было бы нелепо. Но подобно Кафке (и Новалису), я испытываю потребность включить сновидение, фантазию, свойственную сну, в роман. Однако мой метод – не «слияние сна и яви», а полифоническое сопоставление. «Сновидческое» повествование – это одна из линий контрапункта.

К. С.: Давайте перевернем страницу. Мне бы хотелось вернуться к вопросу о единстве композиции. «Книгу смеха и забвения» вы сами определили как «роман в форме вариаций». Это все-таки роман?

М. К.: Отсутствие единства действия лишает его внешних признаков романа. Без этого нам трудно представить себе роман. Даже эксперименты, связанные с созданием «нового романа», основаны на единстве действия (или не-действия). Стерн и Дидро ради развлечения делают это единство до крайности хрупким и непрочным. Само путешествие Жака-фаталиста и его господина занимает ничтожную часть романа, оно необходимо лишь в качестве комической канвы, чтобы поместить туда анекдоты, истории, размышления. Тем не менее этот повод, эта канва необходима, чтобы роман воспринимался именно как роман или, по крайней мере, пародия на роман. Однако я думаю, что существует нечто более важное, что и определяет связность романа: тематическое единство. Впрочем, так было всегда. Три линии повествования, на которых держатся «Бесы», объединены техникой развития интриги, но главное – одной темой: темой бесов, овладевающих человеком, когда он утрачивает Бога. В каждой линии повествования эта тема рассматривается под другим углом, словно вещь, отраженная в трех разных зеркалах. Именно эта самая вещь (абстрактная вещь, которую я называю здесь темой) придает ансамблю романа внутреннюю связность, наименее видимую, наиболее значимую. В «Книге смеха и забвения» связность ансамбля создается только единством тем (и мотивов), которые довольно разнообразны. Это роман? На мой взгляд, да. Роман – это размышление о человеческом существовании, представленном через воображаемых персонажей.

К. С.: Если взять более широкое определение, то романом можно назвать даже «Декамерон»! Все новеллы объединены одной темой, темой любви, их рассказывают те же десять рассказчиков…

М. К.: Я все-таки не дойду до такой провокации, чтобы утверждать, будто «Декамерон» – это роман. Тем не менее в современной Европе эта книга является одной из первых попыток создать крупное повествовательное сочинение, и в этом качестве она войдет в историю романа, по крайней мере как его вдохновитель и предшественник. Знаете, история романа пошла по тому пути, по какому пошла. Она могла бы пойти по другому пути. Форма романа есть почти неограниченная свобода. На протяжении всей своей истории роман так ею и не воспользовался. Он упустил эту свободу. Он не использовал множество формальных возможностей.

К. С.: Однако, за исключением «Книги смеха и забвения», ваши романы тоже построены на единстве действия, хотя это единство несколько ослаблено.

М. К.: Я всегда выстраиваю их на двух уровнях: на первом уровне я сочиняю романную историю, а поверх развиваю несколько тем. Эти темы непрерывно разрабатываются в романной истории и через нее. Там, где роман оставляет свои темы и довольствуется пересказом истории, он становится плоским. Зато тема может развиваться самостоятельно, вне истории. Этот способ подступиться к теме я называю отступлением. Отступление означает следующее: на какое-то время оставить романную историю. Рассуждения о китче в «Невыносимой легкости бытия» – это, к примеру, и есть отступление: я отклоняюсь от истории, чтобы подойти к теме (теме китча). С этой точки зрения отступление не ослабляет композицию, а укрепляет ее порядок. В теме я выделяю мотив: это элемент темы или истории, который неоднократно повторяется в течение романа, всегда в ином контексте; например, мотив квартета Бетховена – из темы жизни Терезы он переходит в рассуждения Томаша и включен еще во множество тем: тема тяжести, тема китча. Или мотив: шляпа-котелок Сабины, которую мы видим в сценах «Сабина – Томаш», «Сабина – Тереза», «Сабина – Франц» и которая вводит также тему «слова непонятные».

К. С.: Но что вы понимаете под словом тема?

М. К.: Тема – это экзистенциальный вопрос. Я все более и более осознаю, что подобный вопрос в конечном счете – исследование особых слов, слов-тем. В связи с этим я настаиваю: роман опирается прежде всего на несколько основных слов. Это как «серия» у Шёнберга. В «Книге смеха и забвения» «серия» выглядит так: забвение, смех, ангелы, litost (чеш. «жалость», «сострадание»), граница. Эти пять основных слов в романе анализируются, исследуются, определяются, описываются и таким образом переходят в категорию существования. Роман стоит на этих нескольких категориях, как дом на сваях. «Сваи» «Невыносимой легкости бытия»: тяжесть, легкость, душа, тело, Великий Поход, дерьмо, китч, сострадание, головокружение, сила, слабость.