Только личная встреча и разговор начистоту мог устранить взаимные подозрения и недоразумения. Но Метте по-прежнему не хотела и не могла покинуть Копенгаген. Гоген был далек от завершения своей книги, и ему, даже если бы он попытался, было бы очень трудно занять денег на поездку к Метте. Они продолжали слать друг другу все более злые и едкие письма, и вялые оправдания все чаще уступали место яростным нападкам и обвинениям. Эта бессмысленная нервная переписка, которая медленно отравляла душу обоих, кончилась совсем скверно. В январе 1894 года Гоген оборвал ее такими строками: «Тяжелая, болезнь на Таити едва не стоила мне жизни. Лишения и страдания серьезно отразились на моем сердце, и лишь с большим трудом удалось остановить кровотечение. По словам врачей, рецидив равносилен смерти, поэтому я обязан быть осторожным. И если ты и впредь собираешься слать мне такие письма, какие я получаю с тех пор, как вернулся, лучше вовсе не пиши»[125].
Когда Гоген в начале февраля получил долгожданное наследство, целых тринадцать тысяч франков, он крепко отомстил Метте, переведя ей всего полторы тысячи. И вряд ли ее утешило его обещание прислать еще, как только будет нужда, ведь было очевидно, что он не сделает этого, пока она не покается. Со своими парижскими друзьями Гоген был куда щедрее. Так, собравшись через несколько дней в «роскошное путешествие» в Брюссель, на выставку современного искусства, где экспонировалось несколько его вещей, он взял с собой Жюльена Леклерка и оплатил ему все расходы. А еще более старому и верному другу, Даниелю, он написал: «Нотариус наконец передал деньги в мои целомудренные руки, что и довожу до твоего сведения, чтобы ты без колебаний обращался ко мне за монетой»[126].
Благодаря непривычно толстому бумажнику Гоген, вернувшись из Брюсселя, смог приобрести то, в чем сильнее всего нуждался: постоянную подругу, чтобы было с кем коротать время, пока он заканчивал книгу и ждал, когда остынет Метте. Новый торговец картинами Воллар, уже доказавший свое отличное чутье — он один из всех торговцев картинами купил полотно Гогена во время выставки у Дюран-Рюэля, — теперь еще больше утвердился в своем мнении, что ставка на Гогена рано или поздно оправдается. А тут вышло так, что они встретились, и он попытался завоевать расположение художника. В своих мемуарах Воллар с самодовольной откровенностью рассказывает, как это было: «Оперная певица, госпожа Нина Пак, была очень близким другом богатого банкира, который вел дела с купцами с (Ост-Индских) островов. Как-то раз певица обронила при одном из этих купцов: «Хотелось бы мне получить негритяночку». А через несколько месяцев к мадам Нине Пак пришел жандарм, который привел молодую метиску, наполовину индийку, наполовину малайку. Девушка бродила совсем одна по улицам, и на шее у нее висела табличка с надписью: «Мадам Нине Пак, улица де ля Рошфуко, Париж. Посылка с Явы». Девушку назвали Анной. Вскоре она повздорила с госпожой и была уволена. Тогда Анна пришла ко мне (она знала меня, так как я бывал у ее хозяйки) и попросила помочь ей найти другое место. Мне подумалось, что из нее вряд ли получится хорошая домашняя работница, она лучше годится в модели. Я сказал об этом Гогену, и он ответил:
— Пришлите ее, я посмотрю, на что она годится»[127].
Наверно, вымышленная версия о происхождении Анны вызвала у Гогена немало приятных воспоминаний о Всемирной выставке 1889 года, когда он часто посещал «яванскую деревню». Еще больше его привлекало то, что ей было всего тринадцать лет, совсем как Теха"амане, то и дело упоминаемой в ностальгической повести о путешествии на Таити, над которой он усердно работал. Но на этом всякое сходство кончалось. Мало того, что ленивая Анна не любила стряпать и Гогену приходилось есть с ней в ресторане, она была чрезвычайно болтлива, любопытна и назойлива. Тем не менее Гоген остался ею вполне доволен, поселил ее у себя, приодел и старался удовлетворять ее капризы, даже купил ей обезьянку, чтобы не скучала.
Жюльетта узнала обо всем этом не совсем приятным для себя образом: придя в мастерскую, она застала там уже освоившуюся соперницу. Очевидно, Анна тоже не была готова к такой встрече, потому что в первый миг она, в виде исключения, от неожиданности потеряла дар речи. Жюльетта решила, что эта «негритянка» не понимает по-французски, и в красочных оборотах изложила свое отнюдь не лестное мнение о ней. Анна подождала, когда Жюльетта остановится перевести дух, и с холодной вежливостью на безупречном французском языке спросила:
— Мадам кончила?
После чего Жюльетта еще больше разъярилась и громко посетовала, что не взяла с собой свое привычное оружие — ножницы. Впрочем, израсходовав запас бранных слов, она тихо и мирно исчезла навсегда из мастерской и из жизни Гогена.
Юдифь, видимо, новая соперница устраивала больше, чем старая. У Анны было во всяком случае одно преимущество перед Жюльеттой, она охотно играла с юной соседкой, по-детски увлекаясь игрой. Но и то Юдифь не была совсем свободна от ревности, и ревность эта сохранилась до преклонных лет, когда она описывала, как вместе с Гогеном и его братией в марте 1894 года ходила на весенние выставки на Марсовом поле: «Как путешественник, отправляясь к дикарям, везет с собой множество побрякушек, так и Гоген привез домой разные вещицы, сделанные сиротами — учениками католических школ (на Таити). Показывая их нам, он с хохотом говорил: «Вы не представляете себе, что можно выменять за эти штучки…» В частности, у него были удивительно изящные, плетеные из листьев заготовки для шляп. Анна и я получили такие заготовки. Один шляпник сделал Анне шляпу по фасону, который впоследствии так прославил Морис Шевалье. Мне модистка сделала девичью шляпку с чудным изумрудно-зеленым бантом… На вернисаже мы были одеты по-разному. Хотя Анне, как и мне, было всего тринадцать, она вырядилась взрослой дамой, я же была в коротком платьице. Мы условились встретиться у входа в Дворец изящных искусств, так как билеты были на двоих. Причудливая компания, окружавшая Гогена, состояла из длинных и тощих «гвардейцев» — Мориса, Леклерка, Рансона, Руанара и Монфреда, и из коротышек — моей мамы, меня, четы Мофра, Пако и Анны, все ростом около полутора метров.
Пройдя турникет, каждый из нас последовал за своей сверкающей путеводной звездой. Иными словами, кто-то искал полезных знакомых, кто-то стремился обратить на себя внимание, другие целеустремленно разыскивали последний шедевр Родена Бенара или Гогена. У Анны был такой вид, словно она решила покорить весь свет. Она гордо выпрямилась, подняла голову и выпятила свой острый маленький подбородок над жестким расшитым воротником. Соломенная шляпа, подпертая огромным пучком иссиня-черных волос, наклонилась под углом в сорок пять градусов к ее носу, плоскому, как у шимпанзенка. На ней была клетчатая шелковая блузка в обтяжку, с пышными рукавами, и длинная юбка со шлейфом, который она придерживала облаченной в шелковую перчатку рукой».
Поглощенный светской жизнью и непривычной, а потому очень трудоемкой литературной работой, Гоген в зиму 1893/94 года, естественно, написал очень мало картин. Из них по меньшей мере три с таитянским мотивом; остальные были автопортреты и портреты друзей. Таитянские вещи почти не уступали созданным на острове, и это еще раз подтверждает верность его утверждения, что для него лучший метод — писать «по памяти», а не «с натуры».
Два автопортрета, каждый по-своему, говорят о близких отношениях Гогена с Моларами. Один из них сделан на обороте картины, где Вильям Молар, как не без основания заметила Юдифь, напоминает «блаженного дурачка». Второй — контурный портрет на гипсовой доске. Единственный раз в жизни Гоген использовал гипс, причем мысль об этом пришла ему в голову, когда он позировал Иде Молар, чья художественная продукция состояла преимущественно из реалистичных гипсовых бюстов и рельефов. Понятно, он пользовался двумя зеркалами, чтобы видеть себя в профиль. Гоген дал этому великолепному портрету таитянское название «Овири» («Дикарь»); так называлась песня, записанная им в Матаиеа[128].
Не менее интересен и важен портрет обнаженной Анны во весь рост, с обезьянкой у ног. Поза Анны напоминает ту, в которой изображена тоже обнаженная красавица-ариои Ваираумату — на одной из мифологических картин Гогена. Нет ничего неожиданного в том, что Гоген сблизил и противопоставил (он, наверно, часто делал это мысленно) Анну и Юдифь, снабдив картину не совсем пристойным названием на ломаном таитянском языке. Вот оно: «Аита парари те тамари вахине Юдифь»[129], что переводится: «Девочка Юдифь еще не проколота». К счастью, Молары не понимали по-таитянски.
Но всего замечательнее предназначенная для книги серия из десяти гравюр на дереве, которую ему помог напечатать гравер Флоке, живший в том же квартале[130]. Шесть из них повторяют картины, экспонировавшиеся у Дюран-Рюэля; три представляют собой вольные толкования таитянского мифа о сотворении мира; последняя и самая красивая — «Те фа-РУРУ» — изображает просто влюбленную пару без каких-либо мифологических ассоциаций. Так что иллюстрации лишь отчасти отвечали своему назначению — популяризировать картины Гогена. Кроме того, у них был серьезный технический порок: размер 35 × 20 см был слишком велик для книжной иллюстрации. Но эти недостатки гравюр с лихвой возмещались их художественной ценностью. Один из лучших знатоков прямо говорит:
«Это его самые замечательные эстампы, и во всей истории графического искусства нет ничего подобного. Можно сказать, что они в одно и то же время означали ренессанс и революцию в области ксилогравюры. Ксилография была почти забыта… Гоген подошел к ней по-новому, сделал ее совершенным средством выражения своего особого восприятия пространства, не стремящегося передать глубину и воздух. Получилось что-то напоминающее барельеф. Законченные доски, независимо от оттисков, обладают самостоятельным скульптурным эффектом. До обработки они ничем не отличались от обычного материала для гравюр — сложенные вместе куски твердой древесины, распиленной поперек волокон. Метод Гогена заключался в том, что он вырезал штихелем линии композиции, а не удалял древесину, чтобы линии были выпуклыми для печати. Другие участки он выдолбил на разную глубину… Эти композиции стоят вровень с высшими достижениями Гогена: они насыщены тем же таинственным созерцанием, тем немым фаталистическим страхом, той летучей грустью, которая отличает его как художника и навсегда поднимает его над порочностью его жизни»[131].
К сожалению, нельзя с таким же восторгом отозваться о тексте, который Гоген с помощью Мориса в конце концов написал. Обычно бедняге Морису приписывают всю вину за несомненные пробелы и преувеличения в этом разделе. Но лет десять назад неожиданно была обнаружена рукопись Гогена, так что можно по справедливости определить меру ответственности каждого. Если сравнить рукопись и «отредактированный» текст, ясно видно, что Морис только лишь, как его просил Гоген, подчистил язык и кое-что добавил[132]. Верно, в окончательном варианте стиль чересчур манерный и витиеватый, чтобы понравиться современному читателю. Но прежде чем выносить приговор, вспомним, что сам Гоген чрезвычайно восхищался напыщенным языком своего сотрудника и одобрил все «поправки» и «улучшения».
И ведь главные недостатки книги — не в языке, а в содержании. Что друзья перекрестили Теха"аману в Техуру — видимо, посчитав ее настоящее имя слишком длинным и трудным для французского читателя, — в конце концов не так важно. (Хотя, если уж на то пошло, имя, под которым всем известна вахина Гогена, вдвойне неверно, по-настоящему надо писать Теура или Те"ура, то есть без «х».) Куда хуже то, что Гоген-писатель немногим ближе к реальности, чем Гоген-художник. Когда читаешь его книгу, остается впечатление, будто жизнь на Таити в девяностых годах по-прежнему была крайне примитивной и идиллической. Он делает исключение только для Папеэте, изображая тамошних европейцев дураками и подлецами (и всех отвратительнее, естественно, губернатор Лакаскад). Зато туземцы, жители дебрей «в сердце острова», — неиспорченные дети природы, почти такие же добрые и благородные, как у Руссо. О своих неприятностях и денежных заботах Гоген не говорит ни слова. Напротив, он всерьез утверждает, будто сам жил так же замечательно просто, как туземцы, больше того — и «духовно» быстро стал «подлинным дикарем, настоящим маори», едва бежал из рассадника цивилизации Папеэте и поселился в Матаиеа.
Скорее всего, Гоген извратил истину бессознательно; у него можно найти много заявлений, ясно показывающих, что он сам твердо верил в безудержно идеализированную картину, которую создал.
Правда, в одном важном случае можно доказать, что Гоген намеренно пошел на обман: когда он утверждал, будто свои сведения о таитянской религии и мифологии получил от Теха"аманы — Техуры. «Она знает наизусть всех богов маорийского Олимпа», — уверял он и трогательно описывал, как она преподала ему «полный курс таитянской теологии» в лунные ночи, когда они лежали рядышком и сквозь щели в бамбуковой стене любовались звездным небом. Между тем легко убедиться, что вся эта часть его книги — небрежная компиляция отрывков, которые он выписал у Муренхута[133]. Мне кажется, из главы четвертой видно, сколь нелепы слова Гогена, будто тринадцатилетняя девочка в девяностых годах знала религиозные догмы и ритуалы, которые в прошлом вообще держались в тайне от женщин.
Здесь стоит напомнить, что раскритикованный Пьер Лоти, у которого