Не следует, однако, считать, что в Шартре изобрели поэтическую космологию. Тот факт, что сочетавших метр с прозой Марциана Капеллу, Боэция, Макробия, псевдо-Апулея, не говоря уже о Вергилии, здесь комментировали с такой же серьезностью, как формально прозаического, но глубоко мифопоэтического по своей духовной направленности «Тимея», говорит о предрасположенности к поэтической аллегории среди философов. Интересно, что первые крупные переводчики – Петр Альфонси, Герман Каринтийский и Аделард Батский, – не берясь за переводы собственно литературных текстов, были и замечательными стилистами, что явствует из их собственных сочинений, а также из элегантных предисловий в ритмической прозе, которые они предпосылали своим переводам. Михаила Скота, продолжателя толедского «проекта» в первой трети XIII в., крупным латинским писателем уже не назовешь, хотя и античных классиков он знал, и слова сами по себе не были ему безразличны: изменился и стиль письма, и стиль мышления[287]. Велик соблазн увидеть в этой смене культурных парадигм нечто типологически схожее с критикой, которой Аристотель в свое время подверг «Тимея»: имея под рукой почти всю аристотелевскую физику и метафизику, а заодно и «Альмагест», «Канон медицинской науки» Авиценны, пришедшие из арабского мира, строить христианскую картину мира на поэтике мифа натурфилософу-схоласту XIII столетия было уже невозможно: как выразился однажды коротко и ясно Фома Аквинский, комментируя Аристотеля, «Платон учил плохо, и всё через иносказание и символы»[288]. Одна эта фраза объясняет трехвековое опоздание Запада на настоящую встречу с Платоном, состоявшуюся, как известно, в медичейской Флоренции.

Картина мира шартрцев, раскрывающаяся перед нами в «Шестодневе» Теодориха, «Философии» Гильома Коншского или «Космографии» Бернарда, просто немыслима без их комментариев к классикам. Более того, для них самих вся их творческая деятельность – раскрытие классиков[289]. Уже современники воздали должное своим гуманистам, помещая в один переплет их произведения со схожими по тематике и направленности сочинениями древних, как языческих, так и христианских: «Вопросы о природе» Аделарда Батского – с «Вопросами о природе» Сенеки, «Образ мира» Гонория Августодунского и «Философию» Гильома Коншского – с трактатами Исидора Севильского и Беды Достопочтенного. Смысловая глубина «Тимея» и «Энеиды» воспринималась одинаково и описывалась в схожих выражениях, ведь и величайший философ, и величайший поэт не бросали случайных слов на ветер, но пользовались «покровами», integumenta, по сути – мифами, для выражения истины[290].

«Покров представляет собой род доказательства, облачающий объяснение истины в сказку, поэтому он называется также облачением» – таково простейшее объяснение, которое Бернард Сильвестр дает своему методу, принимаясь за комментирование «Энеиды»[291]. Казалось бы, речь просто об иносказаниях, если бы не далеко шедшие – и осуществившиеся – планы автора. Он постарался дать поэзии новый статус в системе знаний о мире, оставив в стороне исторический пласт великой латинской поэмы, но прочитав ее как космологический трактат[292]. Поэтому и «гесперийский песок», на который «молодежь спешит в нетерпенье» (Энеида, VI, 5–6), становится у него «началом поэтического воспитания», ведущего через красноречие к высотам философии[293], а весь путь Энея – не предыстория римского народа, а странствие взыскующего высшей мудрости, но постоянно встречающего препятствия и искушения человека. От этого прочтения, причем, видимо, коллективного, школьного, прямой путь лежал к «Космографии», а за ней – к «Божественной комедии». Успех Бернарда отчасти объясним важностью темы «двусмысленности» в философии того времени: все ambiguitates, multivocationes, equivocationes несли с собой различные референции и коннотации, дополнительные, но и сбивающие с толку смыслы, ведшие к ошибкам и, в конечном счете, ко лжи, fallaciae. Следовательно, в сознании философов они требовали настоящего логического разбора, которому Бернард мог научиться, например, по «Софистическим опровержениям» Аристотеля, только что открытым никем иным, как Теодорихом Шартрским:

Но посмотрим на литературоведческую технику Бернарда в действии. Вот что он пишет об уже знакомом нам Меркурии: «Под Меркурием иногда разумей звезду, иногда – красноречие. Звезду – как в той сказке, где ты прочтешь, как Венера прелюбодействовала с Меркурием, понимая, что эти звезды, идя рядом, соединяют свои воздействия; красноречие – где Меркурий ищет брака с Филологией. “Красноречие без мудрости мало полезно, даже мешает”; изображается оно в виде птицы или пса, потому что речь быстро бежит. Говорят, оно держит в руках палку, чтобы разгонять змей, ведь оно владеет интерпретацией, разводящей сошедшихся в драке брызжущих ядом спорщиков. Оно считается лучшим вором, поскольку способно одурачить слушающих, и лучшим торговцем, ведь красноречием купцы сбывают товар. Вот и говорят: Меркурий, как бы mercatorum kirios, т. е. бог, или Меркурий – medius discurrens, или Меркурий – mercatorum сига, или Меркурий – mentium currus, поскольку он ведет мышление. А Гермесом он зовется как толкователь, ведь hermenia есть истолкование»[295].

В конце такого странного пассажа мы уже совсем далеко от четвертой книги «Энеиды», где Меркурию, собственно, никакой особо активной роли не предлагается. Если оставаться в рамках метафорики того времени, перед нами – многослойное платье, сцепленные друг с другом чисто словесными застежками «одеяния». Более того, само имя разлагается на слоги для создания новых, псевдоэтимологических с нашей точки зрения смыслов. «Господь купцов», «средний бегущий», «забота торговцев», «телега умов», «герменевт». В лучшем случае – непереводимая на русский словесная игра, если не словоблудие, но игра по-своему серьезная, потому что вскоре, в эпоху главенства «астрологического стиля мышления» (Ф. Болль), такая мифотворческая фантазия на тему ни в чем не повинной планеты могла привести к несовместимому с христианством астральному детерминизму: Бернард Сильвестр, посвятивший доказательству свободы человека от звездами начертанного рока целую замечательную поэму – «Астролог», – парадоксальным образом может считаться одним из создателей и популяризаторов астрологической вселенной позднего Средневековья[296]. Такова диалектика парадокса, многое объясняющая и в творчестве, и в мировоззрении Бернарда Сильвестра и его последователей. Такова сознательно заданная амбивалентность его «Космографии», уже заметная в работе над авторитетным текстом. Нанизывающий integumentum на involucrum, quia на id est, quasi на vel, но всегда внимательный к звукописи, к тому, как прозвучит весь пассаж, он создает что-то вроде системы звуковой аргументации. Ведь именно в звучании, точнее – в совместном звучании разрозненных образов, поэзия становится поистине интеллектуальным дискурсом, аргументом в споре и способна конкурировать с философией в создании новой картины мира.

Расшифровывая эти мифы, пользуясь инструментарием «литературоведа», шартрский грамматик и поэт обнажал не просто диалектику мифа, не литературные особенности авторитетного текста, но саму истину, скрывавшуюся под словесными покровами. Сама многозначность мифов, различные способы их истолкования – предмет не беспокойства, а радости для комментатора[297]. Более того, создавая собственные сочинения, писатели претендовали на их многозначность, как бы закладывали в них амбивалентность, в чем, не стесняясь, признаётся, например, Алан Лильский в начале своего «Антиклавдиана»[298]. Конечно, претендовать на «многоэтажность» своих интеллектуальных новостроек, их экзегетическое равенство с Писанием открыто посмел, кажется, только Данте, и то лишь в письме Кангранде, посвящая ему «Рай». В более раннем «Пире» он осторожнее и подчеркивает разницу в понимании иносказания богословами и поэтами[299]. Но Алан Лильский и его аллегорические поэмы немыслимы без «Космографии»: даже если Сильвестр нигде не дает своим читателям литературоведческих наставлений, стиль и структура его произведения предполагали медитативное чтение и готовность видеть в одной синтагме несколько смыслов. Вряд ли новая читающая и пишущая элита не отдавала себе отчета в том, что библейская экзегеза была ничем иным, как таким же откровением сокровенного[300]. Но, во-первых, авторитетность комментируемого текста оставалась несопоставимой, во-вторых, конкретные приемы этой работы и ее общемировоззренческая «юрисдикция», как показал на многих примерах Питер Годман, оставались предметом серьезных дискуссий между отдельными авторитетами, целыми школами и духовными властями. Однако и библейская экзегеза была далека от строгости.

Платоновский диалог, излагающий миф о сотворении мира и человека, обладал для шартрцев высочайшим авторитетом именно потому, что давал ключ к истолкованию природы, являл одновременно мудрость божественного творческого замысла и достоинство познающего человеческого разума. Знаменитый боэциев молитвенный гимн «О зодчий мира» («Утешение философией», III, ст. IX), гениальное в своей краткости и точности изложение «Тимея», по достоинству ценился уже во времена Эриугены, любили его и в Шартре XII столетия[301]. Автор анонимного комментария, сохранившегося в одной рукописи XII в. (Clm 14689, fol. 88r-94r) среди записанных разными писцами астрономических текстов, близкого по своей направленности и стилистическому изяществу к шартрской педагогике, в отличие от многих своих предшественников и некоторых наших современников, не задается вопросом о религиозности Боэция, он уверен, что великий философ – такой же «наш», Boetius noster, как любой Отец Церкви. Краткое «Объясненьице», Explanatiuncula, давало мыслителю того времени некоторое представление о том, как читать именно боэциеву поэзию, причем сделано это с таким замечательным чувством такта, что само по себе симптоматично для своего времени, даже если в отношении атрибуции этого текста мы не можем утверждать что-то большее, чем родство с шартрским стилем мысли[302].

Современные комментаторы верно подметили, что поэтические пассажи «Утешения», посвященные описанию гармонии мира, не вполне соответствуют морализаторской прозе диалога между узником и утешительницей: воспевая красоту и упорядоченность вселенной, они не отрицают присутствия в ней и разрушительных сил, но все же скрывают невозможность для человека быть полноценным членом этой гармонии, гораздо более очевидную в прозе и нарастающую к концу сочинения[303]. Философия – одновременно интеллектуальный спутник, моральный врачеватель и небесная возлюбленная автора – вроде бы берет верх над Фортуной, но важно, что выразительные средства поэзии сами по себе уже аргумент в споре. «О зодчий мира», как сказано выше, одновременно гимн и молитва, Боэций умоляет «Отца» дать узреть молящемуся небесный порядок в хаосе земного мира. Но говорит-то не он, а Философия! В то же время, используя глаголы в повелительном наклонении второго лица (da, dissice, mica), Философия не указывает на себя местоимениями первого лица. Такое смешение лиц – совсем не философского свойства, зато мы справедливо можем считать Боэция гениальным поэтом, так же как лучшим философом своего непростого времени.

Диалектика «Утешения», ее находка на века, не только в беседе Философии с пленником (напомним, что автор томится в тюрьме, обвиненный в проконстантинопольском заговоре против готского короля Теодориха), но, в более широком смысле, в диалоге между рациональной прозаической аргументацией и поэзией[304]. В этом совершенном сочетании формы и содержания причина особого отношения к Боэцию в XII столетии, впервые воздвигшем ему настоящий интеллектуальный памятник и неслучайно образно названном «веком Боэция», aetas Boetiana[305]. Как введение поэзии в философское сочинение, так и применение гибких поэтических формул для придания субъективным переживаниям – страхам, надеждам, сомнениям – хотя бы видимости философской объективности вело к новым открытиям в словесном творчестве[306]. Само философствование, не только в Шартре, но и поколением ранее, у «луарских поэтов» – Марбода Реннского, Бальдерика Бургейльского и Хильдеберта Лаварденского, – в среде вагантов инсценировалось, превращалось в драму, обретая нового читателя. В анонимной сатирической «Метаморфозе епископа Голиафа» вслед за олимпийцами на сцену пришлось выйти философам, от досократиков до современных анонимному автору, явно школяру, властителей дум: «Шартрского магистра» (видимо, Теодориха Шартрского), Абеляра, викторинцев, порретанцев, магистров школы Малого Моста (Parvipontani)[307].

Характерно, однако, что Абеляр, как и шартрцы, видевший в древних провозвестников христианства наравне с ветхозаветными пророками, лишь однажды пожелал увидеть в «Тимее» типологический образ: физический мир интересовал его намного меньше, чем Гильома Коншского или Теодориха Шартрского, поэтому при комментировании Писания авторитеты чаще оставались для него, что называется, «литераторами». Как и часть его современников, он смотрел на «литературу» и poetica figmenta несколько свысока (например, в «Теологии для школяров»). В «Саду наслаждений», духовной энциклопедии, написанной эльзасской аббатисой Геррадой Ландсбергской для своих сестер, поэты, «сиречь маги, пишущие сказки по наущению нечистого духа», изгнаны из круга философии[308]. Двумя поколениями ранее Гуго Сен-Викторский разделял подобные сомнения: «Дополнения к наукам – те, что лишь соотносятся с философией, т. е. занимаются материями не философскими, но иногда касаются некоторых научных сюжетов, беспорядочно выхваченных из контекста; при использовании простого изложения они подготавливают путь к философии. Таковы стихи поэтов: трагедии, комедии, сатиры, героические, лирические, ямбические, некоторые дидактические сочинения, сказки и истории. Таковы и произведения тех, кого мы привыкли называть философами: они поднаторели в плетении словес вокруг короткого вопроса, умеют двусмысленностями затемнить самую ясную мысль или наоборот, сведя к чему-то одному разные явления, пишут пеструю картину»[309]. Гуго, напомню, не ретроград или реакционер, он не запрещает поэзию, тем более историю[310], но сознает их амбивалентность и расставляет акценты согласно своим представлениям о целях христианской науки: ученым можно стать лишь с помощью наук, artes, только в них содержится «чистая и простая истина», pura simplexque veritas, их «аппендиксы», appenditia, лишь помощники, сами по себе не несущие совершенства. Значит, нет совершенства и в том, что восхищало и восхищает в поэзии – умении гармонически соединить несоединимое? Вряд ли Гуго принял бы написанную в сотне миль от его парижского канониката «Космографию», но его ко времени ее появления уже не было в живых.

От Макробия, одного из властителей дум шартрских школяров, можно было узнать, что «философы не напрасно и не для забавы обращаются к сказочному, рассуждая о низших богах и Душе. Ведь известно, что Природе противно, когда ее выставляют открытой и обнаженной, она не дает познавать себя, прячась от чувств обычных людей за завесой и покровом многообразных вещей, и хочет, чтобы мудрые рассуждали о ее тайнах посредством сказочного»[311]. Но в той же второй главе «Комментария» они читали, что сказка – ложь и что иная – для услаждения слуха, а иная – на благо[312]. Христианину требовалась обычная для него discretio, буквально «рассуждение», способность отличить доброе от дурного, чтобы и в этом вопросе отделить семена от плевел.

На тех же страницах он находил поучительный рассказ об излишне охочем до природных тайн философе Нумении Апамейском (II в. н. э.): возмущенные его вмешательством элевсинские богини явились ему во сне в виде блудниц у порога лупанария и заявили ему, удивленному таким безобразным зрелищем, что это он, насильно выведя их из святилища целомудрия, выставил небожительниц на обозрение первого встречного-поперечного. Потому-то, рассуждал Макробий, в старые добрые времена люди почитали богов в статуях, наделенных чертами возраста и одеждами, которые божествам, конечно, чужды[313]. К Макробию, напомню, относились серьезно[314], и этот рассказ, прочитанный как аллегория природы, которая «любит прятаться» (φύσις κρύπτεσϑαι φιλει), тоже стал предметом поэтико-дидактической рефлексии на тему литературного вымысла, fabulosa narratio[315]. Она отразилась, например, в небольшом анонимном стихотворении:

Перед нами, очевидно, не высокая поэзия, а дидактическое упражнение читателя Макробия, одно из многих подобных, случайно сохранившихся в школярских конспектах XII в.[317] Тем не менее такие небольшие, максимум в несколько десятков строк, легко запоминавшиеся поэмы для историка идей не менее важны, чем шедевры масштаба «Космографии», точно так же, как важны для истории – не только литературной – сны. Основной смысл стихотворения без всяких обиняков выявлен уже в первых строках: поэт не имеет права обнажать перед взором толпы богиню Природу, лишая ее подобающих одеяний – integu-menta, involucra, т. е. собственно литературной фикции, «сказки». Как в алановском «Антиклавдиане», жилище Природы в лесу. В «Космографии» чаща тоже «преграждает путь толпе» (communes arcebat ingressus), но эта преграда, как и у Алана, – земной рай, место умиротворения[318]. Здесь же она лишь «нагнетает обстановку», как в рыцарском романе. Лесные хищники могли напомнить читателю тех лет, что и у Горация «в зловещих дебрях звери прячутся»[319], но в целом их роль хранителей целомудрия Природы представляется удачной находкой совсем не бесталанного поэта, явно знакомого с литературой шартрского круга, возможно слушавшего чьи-то комментарии на Макробия.

Важно также то, что сны, в поэзии или в прозе, воспринимались как предупреждения, предзнаменования, даже пророчества, во всяком случае, как повод задуматься, одновременно давая рассказу должную долю условности, чтобы вводить разного рода красочные, эмоциональные детали. Такова ставшая канонической история бл. Иеронима, битого кнутом перед престолом

Всевышнего за свое «цицеронианство» и демонстрировавшего после пробуждения синяки для пущей наглядности[320]. Таково одно из самых загадочных поэтических сновидений XII в., которое могло быть известно и нашему анониму, поскольку принадлежит перу «классика» Луары – Бальдерика Бургейльского, творившего на рубеже XI–XII вв. Здесь темный лес заменен ревущим потоком, в который автор упал из-за того, что его осел оступился на шатком деревянном мосту. Почти маниакальная точность деталей в описании этого своеобразного плавания заставляет даже поверить, что перед нами – почему нет? – настоящий сон. Во всяком случае, замечательная поэма, заканчивающаяся благодарностью Спасителю, может быть прочитана в автобиографическом ключе – как рефлексия поэта над собственным творчеством, поэта, встречающего на своем пути как друзей, так и врагов[321]. Возможно, такой же самокритичный взгляд просматривается в заключительной «морали» – двух последних, несколько выбивающихся из общего повествования строках нашей поэмы: многое смеет поэт, но велика и его ответственность. Именно так, оптимистически, с улыбкой, но одновременно со строго сведенными бровями, не теряя духовного напряжения, как предостережение, произносили знаменитое горациево «Знаю: все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, / Что захотят»[322]. Шартрские поэты и философы, эти искатели «обнаженной истины», были прекрасными живописцами.