Изобразительное решение фильма

Появление звука усложнило кинематограф, но не отметило его зрелищной природы. Внимательно вглядитесь в любой кинематографический эпизод; вы обнаружите специфику киноискусства именно в зримой, зрелищной части картины, хотя сегодня восприятие картины происходит наполовину на слух (а иногда и главным образом на слух). Тем не менее кинематограф остается искусством зрелищным, и чем дальше будет продвигаться вперед, тем зрелищная его сторона будет все больше совершенствоваться. В этом – диалектика развития кинематографа.

Очень часто в беседах со зрителем, да и на наших собеседованиях товарищи говорят, что кинематограф стал слишком театральным. Спросите зрителя, что такое театральность в кинематографе? Вам ответят: очень длинные сцены, много разговаривают, мало чувствуется монтаж, мало крупных планов, мало динамики.

Разумеется, «театральность» не совсем правильный термин, потому что театр тоже может быть в высшей степени ярким, зрелищным, но это иная яркость и иная зрелищность.

Зрелищность кинематографа имеет некоторые особенности, о которых надо сразу договориться.

Красочная яркость, условная эффектность декораций, мизансцен, эффектность световых решений, приподнятость слова и жеста в театре – вот то, что составляет существо театральной зрелищности, когда мы говорим, что спектакль оформлен ярко, театрально.

Зрелищность кинематографа совершенно особого рода, и условность в кинематографе не такая, как в театре. Кинематограф имеет дело с фотографией и неизбежно в каждом куске сталкивается с натуральностью того, что в нем снимается.

Фотография – мать кинематографа. Начиная от костюма, грима, мизансцены, декорации, вплоть до движений, до пластик и кинематографического актера, – все в кинематографе безусловно и жизнеподобно во всех его основных жанрах, в то время как в театре чем все элементы условнее, тем зрелище подчас бывает интереснее.

Сравним театральный и кинематографический грим. Дело не только в том, что театральный грим рассчитан на обозрение с расстояния 20 метров, а кинематографический – на внимательное вглядывание в лицо актера. Дело в том, что это принципиально разные системы грима. Театральный грим может выражать характер человека явно условными приемами; мы помним весьма условные гримы в «левых» театрах. Но даже если театральный грим не пытается создать формально условного лица, то, тем не менее, актер театра имеет возможность придавать характерность своей физиономии методами, которые в кинематографе априорно неприемлемы, потому что в кинематографе невозможно насилие над природой живого лица. Грим в кинематографе, следуя за существующей пластикой лица, может максимум усилить ее или очень ничтожно менять. Поэтому, когда в кинематографе приходится делать характерный грим, мы переживаем огромные трудности, пытаясь скрыть следы обработки лица актера.

В кинематографе самый обыкновенный парик, если зритель заметит его наличие, сразу нарушает восприятие картины. Мейерхольд надевал на актеров лиловые и золотые парики. В кинематографе это исключено. Невозможное в природе невозможно и в кинематографе. (За исключением, разумеется, особых, условных жанров – сказки, феерии и так далее.)

То же самое относится к костюму. Мера условности костюма в кинематографе гораздо меньше, чем в театре. Костюм в кинематографе должен быть настоящим. Мы любим яркое театральное зрелище, в котором костюмы явно условны по цвету, подчеркнуты по форме, не претендуют на то, чтобы быть бытовыми, – но такая зрелищность в кинематографе невозможна. Каждый отдельный костюм должен быть совершенно достоверен. Зритель, имея дело с кинематографическим искусством, хочет верить, что это – костюм настоящий, надетый на настоящего, живого человека.

Еще большие трудности встают перед организатором кинематографического зрелища, когда он имеет дело с декорацией. Даже в самом реалистическом из театров, в самом, так сказать, «мхатовском» театре, декорация почти никогда не притворяется комнатой: только у очень плохих художников на театре декорация просто повторяет интерьер в его бытовых деталях. Декорация в театре всегда конструктивна: это всегда сценическая площадка, то есть заведомо условное подобие комнаты, которое художник не старается выдавать за настоящую комнату.

В кинематографе мы тоже имеем не настоящую комнату. В нашей кинематографической комнате жить трудно из-за ее планировки. Но зритель должен ее воспринимать как реальную комнату, а не как декорацию: реальный класс, реальный подвал, с настоящей штукатуркой, если возможно, с настоящим кирпичом или такой подделкой, чтобы она была неотличима от настоящего кирпича, и так далее.

В кинематографе невозможно стилизованное дерево, а в театре только стилизованное, и хорошо. В кинематографе, имеющем дело с натурой, деревья, которые вы ставите в павильоне, должны быть такими же, какие вы сняли на натуре. И если нужно снимать в павильоне дерево, берется обыкновенный березовый или еловый ствол, настоящие березовые или еловые ветки. Стараются имитировать самую настоящую, натуральную, ничем не опоэтизированную и ничем решительно не приукрашенную зелень.

Грязь так грязь, зелень так зелень. В театре это было бы невероятно плохо, в кинематографе – неизбежно.

Как мы уже говорили, то же самое относится и к актерской работе.

Таким образом, я начал с того, что кинематограф – искусство, в первую очередь, зрелищное, и тут же поставил такое количество препятствий этой зрелищности, что на театре это разрушило бы моментально любой эффектный замысел режиссера. Если бы ему предложили организовать в театре яркое, острое зрелище, но поставили бы условие, чтобы комнаты были в натуральном размере, натурально выкрашены, мебель стояла бы настоящая, костюмы были бы жизненные, актеры не имели бы яркого грима и двигались бы и говорили так, как в жизни, то, конечно, никакого организованного, эффектного театрального зрелища он создать не мог бы. А в кино – это первое и естественное условие.

Закон натуральности кинематографа был понят, конечно, не сразу. Возникновение его сопровождалось попытками кинематографистов вырваться из железного кольца жизнеподобия, попытаться найти какие-то выходы за пределы трудно одолимого натурализма кинематографа.

Напомню немецкий фильм «Кабинет доктора Каллигари», в котором были сделаны экспрессионистические декорации: стены были кривые, фонари условной формы были поставлены наклонно, лестницы извивались по сложной спирали. Но так как в этих декорациях ходили, пусть стилизованные, но фотографически живые люди, то живое и мертвое никакие могло соединиться между собой. Внутри этой картины было заложено непримиримое противоречие.

Единичные попытки найти кинематографическую зрелищность в условной стилизации материала не имели успеха за исключением некоторых жанров, как, например, сказки. Другое дело – мультипликация, о которой особый разговор. Это – совершенно другой раздел кинематографа.