Бывает так, что очень хороший театральный актер оказывается и крупным кинематографическим актером. Скажем, Щукин, который был крупнейшим театральным актером, по приходе своем в кино оказался очень интересным, ярким. То же самое можно сказать о Ванине.
Я могу назвать целый ряд крупнейших театральных актеров, которые годами мечтают сниматься в кино и тем не менее не снимаются по некоторым свойствам актерского темперамента, своей актерской школы, которые кинематографу противопоказаны. Есть театральные актеры, которые снимаются в кино, но не могут занять там такого места, какое занимают в театре, чего-то им не хватает. И обратное явление: иной раз мы снимаем совершенно незаметного театрального актера, и вдруг он на экране получается настолько выразительным и интересным, что его же коллеги по театру поражаются этому результату.
Значит, тут нет общего закона и есть какая-то существенная разница. Попробуем определить, в чем она, и сделать выводы о воспитании киноактеров. Начну с двух цитат из книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“. Там есть место, где рассказывается, как ставилась „Власть тьмы“.
Он пишет, что для того, чтобы восстановить на сцене в полной достоверности крестьянскую жизнь того времени, они поехали в Тулу, в Ясную Поляну, в окрестные деревни, знакомились с бытом, накупили много утвари, костюмов и привезли с собой „для образца“ двух крестьян – старика и старуху, которые должны были консультировать по крестьянскому быту, говору, обычаям и т. д.
Старуха оказалась необыкновенно талантливой: она сразу запомнила все роли и весь текст пьесы и поэтому очень скоро могла работать как суфлер и как консультант. И затем, когда актриса, игравшая Матрену-отравительницу, которая передает яд, заболела, Станиславский попросил старуху заменить эту актрису на одну репетицию, и старуха всех потрясла. Это была сцена, когда Матрена передает Анисье яд. Станиславский пишет: „Она так сыграла эту сцену, с такой простотой и деловитостью, что всем стало страшно, волосы вставали дыбом от того, как просто, не сознавая злодейства, которое она совершает, старуха передавала яд и учила, как нужно отравить человека“.
Он был так восхищен ее исполнением, что решил уговорить актрису, исполнявшую эту роль, отказаться от роли, чтобы заменить ее старухой. И когда актриса увидела, как играет эта крестьянка, она сказала, что, конечно, так сыграть она не сможет.
Старуха стала играть, но тут возникли два прискорбных обстоятельства. Первое – случайное: она ругалась и не могла никак удержаться от этого. Ей казалась неестественной крестьянская жизнь без этих слов, и сколько ни боролись с этим дефектом, он время от времени проскальзывал. Но не это было главным. А главным было то, что после нее ни один актер не мог выйти на сцену. Она играла с такой простотой, что любое актерское исполнение после нее казалось фальшивым. Кроме того, с ней не могли играть ее партнеры, она забивала всех, причем не темпераментом, а необыкновенной правдивостью исполнения.
И Станиславский говорит, что, как ни печально, а все же пришлось снять ее с роли, и решили использовать старуху в народной сцене, когда собирается толпа, раздаются крики и прочее. Они поставили ее в толпу, она плакала вместе со всеми. Но одна нота ее плача так вырывалась из всего актерского исполнения, что никого не было слышно, играть сцену было невозможно, она сразу резко контрастировала со всеми. Пришлось снять ее и отсюда. Тогда, не в силах отказаться от нее, Станиславский выдумал специальную паузу. Когда сцена оставалась пустой, она только проходила через нее, мурлыча какую-то песенку, и кого-то звала из-за сцены и уходила. И только. Но когда она окликала своим старческим голосом, это производило такое поразительное впечатление подлинной деревни, что после этого ни один актер не мог выйти на сцену, хотя они и делали громадную паузу. Пришлось отказаться и от этого.
„Тогда мы, – говорит Станиславский, – включили ее в хор, который поет за сценой. Но хор пел так, как у нас поют, а она пела по-деревенски. И она убивала хор. Пришлось отказаться от этой талантливейшей старухи“.
Таким образом, театр с его условностью не выдержал прямого вторжения жизни.
И второй пример из той же книги. Описываются гастроли (еще до революции) в Киеве. Театр принимали великолепно. Праздник следовал за праздником, масса поклонников, цветов. И однажды после спектакля артисты вместе с громадной толпой – друзей театра – пошли гулять в Царский парк. Станиславский рассказывает: когда проходили по этому парку, они вдруг увидели, что на перекрестке двух аллей стоит скамейка, и это совершенно точно повторяет декорацию к спектаклю „Месяц в деревне“. Такая же скамейка, такое же дерево, и как будто бы специально природа устроила напротив пригорок, где могли бы разместиться гости. Они решили в виде подарка друзьям сыграть тут же в парке, при настоящей, а не искусственной луне, сцену из „Месяца в деревне“. Рассадили гостей, и в прекрасном, приподнятом настроении Станиславский с Книппер-Чеховой начали играть. Но после первых же слов он остановился и не мог продолжать.
„Я почувствовал, – пишет Константин Сергеевич, – что на фоне настоящей природы, настоящих деревьев, настоящего неба мои реплики кажутся мне невыносимо фальшивыми“. И тут же он добавляет: „А еще говорят, что наш театр дошел до натурализма“. „Как же далеки мы на самом деле от подлинной реальности, от правды“, – пишет Станиславский.
Свидетельство это, принадлежащее не перу кинематографиста, а перу крупнейшего театрального режиссера, относящееся еще к эпохе десятых годов нашего столетия, для нас чрезвычайно важно.
Известно, что киноактеры снимаются на фоне настоящих деревьев, на настоящих скамейках и, мало того, среди настоящей толпы – в трамвае, в метро, на площади, в шахте, играют на земле, под землей и под водой… И им натура не мешает, а, наоборот, помогает.
В очень многих кинокартинах участвует типаж, например, дети, которые играют с такой же простотой, как играла старуха крестьянка. Итальянцы снимают типаж регулярно. В „Похитителях велосипедов“ главный герой не актер, а рабочий; мальчик тоже не актер. В картине „Два гроша надежды“ блестяще играющая девочка – крестьянская девочка. А рядом с ней – актриса, мать безработного. Она актриса и драматург. И стиль исполнения роли кинематографическим актером не противоречит встрече его в кадре с любым подлинным человеком, не актером, как угодно правдивым, как угодно близким к жизни.
Из двух примеров, которые приводит Станиславский, можно сделать вывод, в чем же разница между работой театрального актера и работой актера кинематографического.
Кинематографический актер работает значительно ближе к подлинной жизни. Поэтому и получается, что те театральные актеры, которые могут работать в этом плане – большой близости к подлинной правде, – могут сниматься в кинематографе. Театральные актеры, которые в результате своей школы, своего воспитания, своего темперамента или характера актерского дарования, работают в несколько условной театральной манере, – эти актеры, как правило, в кинематографе снимаются редко.
Случилось так, что один из крупнейших актеров МХАТа, В. И. Качалов, чрезвычайно интересный актер разнообразного дарования, в своей жизни почти не снимался и никогда не видел себя на экране. Обладая хорошим чувством эстетического, прекрасного, он был воспитан в определенной театральной традиции, его воспитывал Станиславский, он был воспитан в самом правдолюбивом из всех театров – МХАТе. Качалов был уже стар, когда было решено снять в кино на студии научно-популярного фильма сцены из пьесы „На дне“, для того чтобы сохранить некоторые образцы его мастерства.
Василий Иванович сыграл эту роль в театре, вероятно, раз пятьсот, а может быть, и тысячу, и, видимо, ему казалось, что он играет правильно и в кино. Он снялся и, когда ему показали, пришел в ужас от того, что увидел на экране, и попросил, чтобы его пересняли. Сняли второй раз. Он работал вполголоса, старался не форсировать мимические средства, сдерживал себя как мог. Но поглядев результат, тем не менее попросил снять третий раз. Я видел эту третью съемку, она уже хороша.
Не имея контроля через экран, Качалов сам себя не видел и не слышал, а привычка усиленно мимировать, форсировать свои игровые средства у него была. Эта привычка неизбежна для театрального актера, потому что театр за много тысяч лет своего существования, по сути говоря, не изменился. Правда, в греческом театре люди носили маски и становились на котурны, то есть на башмаки с высокой подставкой, которая увеличивала рост актера. Это делалось для того, чтобы можно было лучше видеть актера. Греческие амфитеатры были очень велики, они обладали превосходной акустикой. Но, во всяком случае, какая-то необходимость форсировать – возвыситься, усилиться – неизбежна для театрального актера.