– Готовы.

– Интернационал. Пошли на штурм…

А тут выходит Ванин со своей фигуркой… Пришлось идти от того, что представляет собой актер. В какой-то мере у меня это произошло от растерянности, скажу вам правду, потому что я не ожидал появления Ванина. Но художественный эффект оказался несомненно гораздо сильнее, вся фигура получилась своеобразная, а решение интереснее, чем если бы я продолжал снимать Дикого, который к этой роли подходил с первого взгляда, казалось бы, гораздо больше.

Нам предстояло снимать сцену на телефонной станции, которая, в общем, стала значительной по необыкновенному остроумию и точности поведения Ванина. Должен сказать, что в сценарии эта сцена была абсолютно ничтожной. Вот ее текст по сценарию. Охлопков звонит по телефону, наконец, станция ему отвечает, он говорит: «Владимир Ильич, станция наша». Ленин отвечает: «Пусть дадут Балтийский экипаж». И оттуда, со станции, отвечает Ванин, даже не Ванин, а какой-то матросик, только потом мы решили, что это делает Ванин. И вот он говорит: «Да я тут не знаю, куда чего втыкать, а барышни все в обмороке валяются. Я сейчас».

Он тащит к телефону барышню, она делает что надо, и все.

Ванин говорит мне: «Ух, какая дорогая сцена и как в сценарии она не выделена. Разрешите сделать из этой сцены конфету».

Я соглашаюсь.

И тогда он говорит: «Михаил Ильич, простите, вы меня, может быть, сочтете халтурщиком, но я не хочу репетировать, выдумывать текст. Вы постройте телефонную станцию, наберите телефонисток, юнкеров и т. д., и на месте мы все сделаем. Мне так будет интереснее, чем вперед ее сочинять».

И действительно, мы набрали массовку: телефонисток, сначала было 20 юнкеров, 40 красноармейцев. Затем стало пять юнкеров, затем два и одна телефонистка пробегающая, одна, лежащая в обмороке. Тут Ванин нашел и пистолет, которым он гладит ее по спине и приговаривает: «Только тихо, только тихо, не волнуйтесь, барышня, дайте мне Балтийский экипаж». В это время приближается юнкер. Ванин продолжает: «Дайте мне Балтийский экипаж, только скорей, скорей, скорей». Готово и – бах в юнкера. Этот великолепный актерский этюд был сделан чисто импровизационным методом.

Третьим актером, с которым я познакомился на этой же картине, был Н. П. Охлопков – человек, с моей точки зрения, необыкновенного таланта и обаяния.

Разумеется, он не профессиональный актер, он, в общем, конечно, режиссер. И опять с ним можно работать только чисто импровизационным методом.

Мы сделали несколько проб Охлопкова, пытались пробовать его в разных сценах. Здесь я увидел третью и поразительную индивидуальность актера. Я увидел актера, который превыше всего ценил внешнюю форму, хотя сам был необыкновенно органичен. Когда мы пытались с ним разобрать эпизод, он всегда придумывал какие-то необыкновенные трюки, очень сложные и интересные. Так, например, придут министры, и он скажет «садитесь, пожалуйста», подставит стул одному и тут же этот стул предложит другому, чтобы тот сел мимо стула, а второй удивится, и он сядет сам и т. д., то есть масса сложных, чисто внешних трюков.

В то же самое время в своей игре он был необыкновенно прост. По сути говоря, он не играл, он просто существовал. И это было в нем самое хорошее, обаятельное и интересное.

Когда мы сделали его пробы, то оказалось лучшим следующее. Мы одну сцену пробовали, вторую, третью, четвертую с заранее установленным текстом из сценария. Затем мы сняли одну пробу специально для оператора Б. И. Волчека в разных поворотах. Я сказал Охлопкову: «Позовите кого-нибудь оттуда, затем с другой стороны, с третьей стороны: „Вася, Федя, Дмитрий Иванович, Федор Иванович, идите сюда, я скажу вам что-то интересное…“

Вот это „что угодно делать“ оказалось самой сильной пробой, потому что здесь он не играл, а просто звал людей.

Значит, с ним нужно было работать импровизационным методом, и я это понял. Он не был строго „закрепляющим“ актером. Вы могли сколько угодно репетировать, но закрепить что-то, это означало сразу вызвать его на наигрыш. Если же он был свободен в тексте, не очень даже хорошо знал его или знал только приблизительно, он тут же на месте что-то изобретал, и это получалось очень хорошо.

Следующей картиной после этих работ я ставил „Мечту“, в которой снималась целая группа великолепных актеров: А. Войцик, М. Астангов, Р. Плятт, Ф. Раневская, М. Болдуман, Е. Кузьмина. И урок, который я получил (и чему я постепенно научался в своей жизни), был точно такой же: с каждым из актеров приходилось работать так, как того требовал данный актер. И единственное, в чем я убедился на третьей, четвертой картине, – я окончательно понял, что с актером надо работать таким образом, чтобы он, идя по пути, который ты считаешь верным (а как ты его направляешь на этот путь – это другое дело, это вопрос такта, терпения), по мере возможности, почти не чувствовал над собой руки режиссера, чтобы актеру в основном казалось, что он играет совершенно свободно то, что ему хочется. И действительно, если органика актера тебя устраивает и если в общем направление его верно, чем меньше ты его поправляешь, тем лучше он играет; так же, как режиссер – тем лучше снимает, чем меньше ему делают замечаний и чем он свободнее себя чувствует.

Пожалуй, это единственный урок, который я достоверно изучил в своей практике.

Есть ли действительно какая-нибудь существенная разница между театральным и кинематографическим актером или, по сути говоря, это одно и то же?

Разница эта, бесспорно, есть, и я постараюсь ее примерно изложить.