В приведенном примере съемки кадра из «Анны Карениной» мы как бы отбросили соображения об удобстве исполнения роли актером. Ведь актер – не машина. Для того чтобы сыграть даже самый маленький кусочек, он должен войти в круг мыслей и представлений своего героя, должен найти в себе необходимый темперамент, ритм, темп, тональность – тысячи неощутимых оттенков, в которых подчас даже трудно отдать себе самому отчет, которые актер находит инстинктивно, находит в общении с партнером.
Мне довелось снимать две картины («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») с величайшим из актеров, с каким только мне лично приходилось иметь дело, – с Б. В. Щукиным. Он дал мне немало ценнейших предметных уроков актерского мастерства.
Особенностью его работы было то, что он с необыкновенной тщательностью подготавливался к исполнению каждого кадра, прорабатывал диалог до мельчайших подробностей, многократно отрабатывал каждое междометие, каждое покашливание, каждый оттенок чувства и мысли, каждое мимическое движение.
Часто нам приходилось с ним репетировать вдвоем, то есть без партнеров, – таковы уж условия кинематографической работы. Казалось бы, Щукин сделал сцену абсолютно точно. Но вот, накануне съемки, во время так называемого «освоения» (подробная репетиция эпизода в уже выстроенной декорации), появлялся партнер. Как только вместо меня ответные реплики начинал произносить другой человек со своими особенностями, со своим тембром голоса, со своим ритмом, со своей манерой, Щукин неуловимо менял свою манеру, он приспосабливал свое решение к индивидуальности партнера, разумеется, не нарушая общего принципиального рисунка, найденного для образа данной сцены и для Ленина в целом.
Бывало, что на съемке партнер Щукина вдруг «соврет», то есть не совсем точно осмыслит свою реплику, скажет ее с чуть другим, неверным подтекстом, – и Щукин мгновенно менял интонацию своего ответа исходя из интонации партнера, подчас оправдывая тем самым ошибку партнера, «выручая» его.
Когда актеру приходится играть большой, сложный эпизод, то внутри этого эпизода он строит тонко развивающийся рисунок своего действия. Ведь в большинстве драматических эпизодов отношения между партнерами меняются по ходу действия – таково обычно содержание хорошо построенного эпизода (мы об этом будем подробно говорить в разделе драматургии). Ну, скажем, вспомним эпизод разговора Ленина с кулаком из картины «Ленин в 1918 году». Ленин принимает посетителя сначала дружелюбно; затем присматривается к нему со все большим интересом; затем начинает подозревать, что перед ним сидит кулак; он постепенно обостряет разговор, заставляет кулака высказаться – и эпизод заканчивается острым столкновением двух непримиримых врагов. Соответственно развивается и поведение кулака. В конце эпизода появляются люди – и кулак вновь меняется, мгновенно возвращаясь к прежнему фальшивому смирению. Таким образом, оба актера – и Щукин, и исполнявший роль кулака Н. С. Плотников – ведут линию все время меняющихся, развивающихся отношений.
На сцене театра такой эпизод исполняется целиком, причем актеры далеко не каждый раз играют его одинаково. Если сегодня Плотников пришел вялый, больной, недостаточно собранный, то Щукин постарается взять всю задачу темпераментного ведения сцены на себя, он как бы потащит за собой Плотникова. Или наоборот. Для любителей театра прелесть этого древнего искусства в том-то и состоит, что каждый раз сцена звучит немножко по-новому. От первой же реплики актера, от того, как она сказана, какой задан тон, вся сцена может пойти в том или в другом ключе. В этом сила, но в этом, конечно, и слабость театра. В кинематографе мы стараемся найти для сцены окончательную, наилучшую, железно зафиксированную форму. Но, разумеется, во всех случаях актеру легче играть сцену целиком, все время внутренне следя за тем, как развиваются его отношения с партнером.
Именно поэтому звуковое кино вызвало к жизни потребность в длинных кадрах. Чем длиннее кадр, тем больший кусок сцены актеры могут сыграть органично, естественно, видя друг друга, чувствуя характер развивающихся отношений. Но снимать в кинематографе длинные куски с неподвижных точек – трудно, ибо закон кинематографического зрелища – это смена крупностей. Весь смысл монтажа в том-то и заключается, что вы разглядываете мир, события человеческой жизни, столкновения, отношения людей в ряде разнообразных кадров, что вы наблюдаете за людьми все время в разных крупностях и разных ракурсах. Зритель подчас этого не замечает, но если мы установим какой-то средний или общий план и попытаемся большую сцену сыграть и снять так, как играют ее на театре, то есть не меняя крупностей и ракурсов, то зрелище станет просто скучным, неинтересным, невыразительным, а подчас даже непонятным. Смена крупностей и смена ракурсов есть основной закон монтажа, основной закон кинематографа: ведь мы с вами установили, что монтажный кинематограф… – это кинематограф первичный, начальный, от него все пошло.
Поэтому, стараясь снимать длинными кусками, кинематографисты стали искать возможности сделать эти длинные кадры тоже интересными, тоже разнообразными, но разнообразными внутри себя, внутри кадра. Это как раз и достигается съемкой с движения. Когда камера движется, она все время видит мир меняющимся. Если даже она просто следит за шагающим по комнате актером, который все время держится в кадре, то сзади будут проплывать взад и вперед, поворачиваться и двигаться стены. Это не очень-то хорошо; я, признаться, не люблю кинематографа, в котором стены комнат плавают в кадре без нужды. Как правило, из которого возможна масса исключений, это плохо. Однако и такая простейшая съемка с движения – наблюдение за актером – создает необходимое разнообразие в кадре.
Но ведь, снимая сцену с движения, мы тоже можем менять и ракурсы, и крупности. Мы, скажем, можем проезжать по перрону вокзала перед отходом поезда таким образом, чтобы перед нами то крупно проплывала голова женщины с ребенком, то вдруг открывалось все пространство с мечущимися фигурами; аппарат может то подниматься выше, то опускаться ниже, то замедлять свое движение по лицам, то вдруг, поворачиваясь, раскрывать массу людей; он может начать свое движение от какой-нибудь детали, скажем, от руки ребенка, которая сжимает куклу, закончить самым общим планом, в котором будет взят весь перрон целиком.
В сцене камерной, где играют два-три актера, опять же движение камеры может так сочетаться с движениями актеров, чтобы действие то бралось более общим планом, то сосредоточивалось на лицах отдельных исполнителей.
Таким образом, внутри хорошо построенной панорамы или кадра, снятого с движения, мы тоже можем обнаружить как бы ряд кадров – крупных, поясных, средних, общих – и ряд ракурсов.
Такой метод работы, при котором внутри одного длинного кадра сменяются различные ракурсы и крупности, мы называем внутрикадровым монтажом.
Даже этот термин – «внутрикадровый монтаж» – показывает, что монтажный метод обозрения мира в разных ракурсах выразителен и тогда, когда мы переходим к системе длинных кадров. Внутрикадровый монтаж можно обнаружить и в съемках с движения, и в кадрах, снятых с неподвижных точек (в последнем случае применяется глубинный мизанкадр с переменой крупностей, о чем речь пойдет ниже).
Мы уже говорили о выгодах, которые дает нам монтажное построение сцены, но органичность актерской работы, потребность в общении, в целостном актерском выражении большого куска действия подчас заставляет нас забыть о выразительности монтажа, искать приемы внутрикадрового монтажа, стараться сосредоточить действие какого-нибудь сложного эпизода в немногих, но зато очень длинных кадрах.
Для того чтобы более ясно представить себе применение тех или иных методов кинематографической мизансцены, прибегнем сначала к литературным примерам. Хорошие писатели, особенно такие, как Пушкин и Толстой да и многие зарубежные писатели, видят настолько отчетливо, что целые куски их литературных описаний производят впечатление точной кинематографической записи.
Возьмем кусок, в котором монтаж задуман самим автором. Для начала это будет очень коротенький отрывочек из «Пиковой дамы» Пушкина.
Как вы помните, Германн, получивший от Лизаветы Ивановны записочку, в назначенный час пришел к дому графини, дождался, когда старуха уехала со своей воспитанницей, проник в дом, прошел его насквозь и остался в спальне старой графини, за ширмой, около холодной печки. Там он простоял больше трех часов. Наконец, послышался шум, подъехала карета, в комнату, чуть живая, вошла графиня со служанками. Германн глядел в щелку. Мимо него прошла Лизавета Ивановна, он услышал ее торопливые шаги по лестнице, но продолжал стоять, сквозь щелку наблюдая за графиней. И тут следует абзац, в котором графиня раздевается. Он чрезвычайно показателен для монтажного строения литературного отрывка. Вот что пишет Пушкин:
«Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна».
Прочитайте еще раз, и притом как можно внимательнее, эти несколько фраз и постарайтесь увидеть в каждой фразе только то, что написано Пушкиным, – не больше и не меньше. Я уверен, что вы даже без моей помощи обнаружите здесь ряд смонтированных кадров разной крупности.