Первая фраза звучит так: «Графиня стала раздеваться перед зеркалом». Это явно довольно общий план, ибо для того чтобы увидеть графиню перед зеркалом, нужно увидеть и старуху, и зеркало. А старуху ведь раздевают горничные, – следовательно, в этом первом кадре Пушкин глазами Германна видит: старуху, зеркало, горничных, то есть общий план зрелища. Но после точки он переходит к деталям, к укрупнениям. Вторая фраза звучит так: «Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». Это явно более крупный план, это план головы графини и склонившихся к ней лиц горничных или хлопочущих вокруг головы рук. Здесь очень важно, что голова «острижена плотно», то есть по-солдатски коротко. Наверняка очень странно, когда вдруг с головы старухи снимают пышный завитой парик и обнаруживается голова, остриженная бобриком.

Но дальше Пушкину неприятно описывать раздевание старухи. Как всякий хороший писатель, Пушкин видит то, что пишет. Если бы было написано: «После этого с нее сняли платье», – он бы увидел как со старухи снимают платье, он внутренним писательским взором увидел бы это старческое, дряблое тело. Это неприятно, это противно, и Пушкин хочет миновать этот момент. Обходит его чисто кинематографическим, монтажным путем. После крупного плана головы, с которой снимают парик, обнаруживая солдатскую стрижку, Пушкин в следующей, третьей фразе пишет: «Булавки дождем сыпались около нее». Это значит, что в кадре мы увидели пол и поток булавок. Значит, резким монтажным скачком с головы на пол Пушкин обходит раздевание, и только дождь сыплющихся булавок показывает нам отраженно, какое количество всевозможной фурнитуры и галантереи снимается со старухи услужливыми руками горничных.

В четвертой фразе (или в четвертом кадре) Пушкин берет опять пол, но более обще. Это уже не кусочек пола с сыплющимися булавками, это ноги графини. Фраза звучит так: «Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим ногам». Итак, в кадре распухшие ступни старухи и круг упавшего желтого платья. Тела старой графини мы не видим, и дальнейшее раздевание Пушкин резко обрывает, ибо следующая, пятая фраза такая: «Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета». Таким образом, в пятом кадре мы видим Германна, глядевшего в щелку, и как бы короток ни был этот кадр, за время этой монтажной перебивки старуха может переодеться до конца. Мы об этом говорили в предыдущих беседах: монтаж ведь разрушает непрерывное течение времени, он может его уплотнять или растягивать. В эпизоде Одесской лестницы мы видели, как монтаж растягивает время; здесь монтаж, наоборот, уплотняет его. Короткие куски: сыплются булавки, падает платье, глядит Германн – за десять-двенадцать секунд позволяют нам пробежать все то долгое время, которое должно было занять раздевание старухи в жизни.

Наконец, последний, заключительный кадр абзаца – это снова общий план: «Наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце. В этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна». Вот теперь, когда старуху окончательно переодели, можно снова показать ее.

Такую сцену можно решить только монтажным путем, да она и написана в монтажном ключе. Смысл применения монтажа здесь, как мы видели, очень прост: экономия времени и целомудрие.

Мы уже говорили, как трудно актеру играть сложную сцену разорванными кусочками. И режиссер, и оператор, и актеры, монтажно строя эпизод, разрабатывают довольно сложную партитуру, которая проявляется в каждом отдельном кусочке.

Правда, сейчас в огромном большинстве картин мы наблюдаем псевдомонтажное строение эпизодов. Эпизоды только кажутся снятыми монтажно, фактически принципиальный монтаж в иных отсутствует. Скажем, режиссеру необходимо снять сцену, действие которой происходит в клубе. Содержание этой сцены – разговор между девушкой, участницей танцевального ансамбля, и молодым баянистом.

Обычно режиссер поступает так: он снимает общий план клубного помещения, в это время в нем танцы или, наоборот, помещение почти пусто и в нем только вешают на стены лозунги. Этим общим планом зритель вводится в среду. Затем режиссер всю сцену разговора, которая занимает двадцать, тридцать, а то и пятьдесят метров, то есть целые две минуты (а это очень много для кинематографа), снимает на одном поясном плане. На этом поясном плане два актера отговаривают все, что им положено. И, наконец, заканчивает режиссер снова общим планом клуба. На этом общем плане герои расходятся.

Сначала снимаются два общих плана – самое начало и самый конец эпизода, а затем – поясной план, в котором и разворачивается все содержание.

Но для того чтобы зритель не заметил примитивности этого построения, бедности зрелищного замысла, скудости воображения режиссера, вставляется еще несколько кадров. Снимается крупный план героини, крупный план героя, один-два плана других присутствующих. Потом, во время монтажа, эти планы врезаются в разговор героев, для того чтобы разбить невыносимо длинный поясной план, на котором фактически снята вся сцена.

Такой способ съемки очень прост. Думать не надо, снимать можно быстро; зритель же не замечает убогости решения, так как крупные планы и какой-нибудь взгляд со стороны (скажем, монтера, который залез на стремянку) создают впечатление разнообразных ракурсов, маскируя неподвижность основного решения.

Или возьмем, скажем, сцену на перроне вокзала. Герои прощаются – один из них уезжает. Сколько таких сцен мы видели в картинах за последние годы? Обычно решаются эти сцены по стандарту: снимается два-три общих плана – сначала перрон, и на нем толпа народу, спешащего к поезду (здесь мы впервые видим героев). Затем общий план, до самого конца эпизода, когда поезд уходит. Здесь провожающий остается один. А вся середина эпизода снимается опять же на поясном либо на плане по колено, на фоне стенки вагона. Для «соуса» будет снято несколько прощающихся пар, проводник на ступеньках, ну, если режиссер уж очень щедр, то еще план машиниста на паровозе. Эти планы вместе с крупными планами героев разбавят убогое зрелище, которое может быть снято и обычно снимается не на настоящем вокзале, а в павильоне. На вокзале снимут только общие планы, а в павильоне поставят кусочек вагонной стенки и разыграют все, что угодно.

А между тем пойдите на вокзал, посмотрите, как интересна жизнь перрона в момент отхода поезда. В Москве девять вокзалов, и люди на всех этих вокзалах совершенно разные. Одни люди едут с Курского вокзала на юг; и совсем другие – с Ленинградского или Ярославского вокзала на север; и третьи люди – с Казанского вокзала, на восток. На самом Ленинградском вокзале одни люди едут «Стрелой», другие – почтовым поездом. А на Белорусском вокзале совсем иной народ: тут уезжают за границу. А на Савеловском больше все пригородная публика. И проводники в поездах разные, и машинисты разные, и в каждый сезон пассажиры разные. И если герой провожает героиню, то одно прощание будет у них летом, на Курском вокзале, среди курортников, и совсем другое прощание зимой, на Казанском вокзале, среди людей, едущих в Сибирь или на целину, и третье прощание – на Ленинградском вокзале, перед «Стрелой». Другие пройдут пассажиры, другие их встретят проводники, другие пронесут вещи, другой будет звук, другой будет ритм, другое будет зрелище.

Стандартный метод мизанкадра ведет и к стандартизации изображения жизни. Но подумайте, какую выразительную картину прощания можно построить, пользуясь монтажным методом, если по-настоящему и точно передать ритм всей собравшейся толпы, отъезжающих и провожающих, передать ее своеобразие в настоящей жизненной точности. Но тогда придется сцену строить очень сложно, в непрерывном взаимодействии первого, второго и третьего планов, с множеством монтажных перебивок, с богатым набором наблюдений, с большим количеством деталей.

Правда, в такой сцене будет выразительна и панорама. Панорама, проезд за героем через толпу, может создать большую точность жизненного наблюдения, но она не позволит так широко и так разнообразно проанализировать зрелище и построить его в таких разных ракурсах.

Стремясь снимать актерские эпизоды как можно более длинными планами, ряд режиссеров, в том числе и пишущий эти строки, стали развивать еще один метод разнообразной подачи материала в пределах одного длинного и притом неподвижного кадра. Этот метод называется глубинной мизансценой. Он состоит в том, что все движение в кадре в основном строится в глубину – на аппарат и от аппарата. Если при этом пользоваться широкоугольной оптикой, которая, как нам уже известно, увеличивает расстояние, усиливает темп движения, то можно в пределах одного кадра, только передвижениями актеров, добиться ощущения смены крупностей, то есть добиться главного монтажного эффекта.

В некоторых случаях глубинную мизансцену мы начинали прямо с крупного плана, который закрывал весь кадр. Вслед за тем актер отходил и раскрывался общий план декорации. В других – начинали с общего плана и вели к крупным планам.

Можно соединить глубинную мизансцену с движением камеры. В этом случае мы строим движение актеров также в глубину, заставляя их то выходить на передний план, то уходить от камеры, то есть менять крупности. Но в то же самое время камера проделывает самостоятельный путь – либо поворот, либо наезд, либо отъезд, либо поперечное движение. Это будет комбинированная глубинная мизансцена, в которой перемена крупностей будет достигаться не только движениями актеров, но и движениями самой камеры; оба метода дают возможность вести напряженное действие непрерывно на одном длительном отрезке, меняя крупности и ракурсы внутри единого кадра и создавая динамическое зрелище.

Я сказал уже, что мизансценировочная площадка в кинематографе чрезвычайно мала. Можно было бы, пожалуй, всю беседу начать с этого, но я думаю, что хорошо сказать об этом именно после того, как мы поговорили о разных методах съемки, чтобы читатель мог, зная уже довольно много о монтаже и о панорамах, примериться к тому, что такое мизансценировочная разводка в кино.

В театре мир предстает перед нами в виде большой коробки. Как бы ни хитрил режиссер, стараясь скрыть пространство сценического пола, какие бы сложные декорации ни строились, все равно перед зрителем всегда стоит прямоугольный портал сцены, и за этим порталом – коробка, ограниченная сверху, сзади и с боков либо кулисами, либо архитектурными деталями, и так далее. В этой театральной коробке и разыгрывается все зрелище, причем важная часть искусства театральной мизансцены состоит в том, чтобы как можно полнее использовать сценическое пространство. Если на сцене стоит лестница, режиссер непременно использует ее для мизансцены; использует все двери, все детали обстановки, всевозможные игровые площадки. Нельзя строить в театре мизансцену так, чтобы действие все время происходило, скажем, в правом углу сцены. Уже очень скоро это начнет вызывать недоумение: зачем нужна вся остальная декорация? Режиссер старается гармонически использовать всю декорацию и для этого очень часто раскидывает актеров довольно далеко друг от друга. Скажем, перед нами декорация какого-нибудь особняка, в котором мы видим ведущую наверх лестницу. Она находится в левой части сцены. Мизансцена, при которой один из героев стоит на самом верху лестницы, в левом верхнем углу сцены, и ведет разговор с другим героем, который стоит внизу, в правом нижнем углу сцены, будет очень выразительна, так как действием будет охвачено все пространство сцены.