118

Этот отрывок был написан всего за несколько дней до того, как он признался, что начал писать о Пушкине [Синявский 2004, 1: 141].

119

Все больше стирая границы между их ролями, Марья Васильевна, когда Синявский попал в заключение, взяла на себя роль «ушлого» Терца, играя настолько «на грани фола», насколько она осмеливалась в своих отношениях с КГБ, когда пыталась добиться досрочного освобождения Синявского [Glad 1993:160–161].

120

Добровольный отказ автора от доминирующего голоса был также характерной чертой Достоевского в его «Записках из Мертвого дома», как отмечает Р. Хингли. В отличие от Синявского, который уже вступил на свой путь, этот отказ для Достоевского означал важную перемену [Hingley 1983: xi – xii].

121

Синявский выражается по-другому, но столь же просто и безыскусно, когда говорит об искусстве как о «месте встречи», где творческими координатами являются любовь, единение и удача: «Искусство – место встречи. Автора с предметом любви, духа с материей, правды с фантазией, линии с контуром и так далее. Встречи редки, неожиданны. От радости и удивления: “ты? – ты?”, обе стороны приходят в неистовство и всплескивают руками. Эти всплескивания воспринимаются нами как проявления художественности» [Синявский 2004, 2: 227].

122

Согласно Синявскому, талант Солженицына, как и Гоголя, пострадал от желания читать проповеди. См. интервью Непомнящей: «…традиция <…> искусства, которое обязано служить обществу, главенствовала в истории русского искусства. Художник обязан служить обществу. Он должен либо бичевать зло, либо восхвалять добродетель. Эта традиция уходит корнями очень глубоко и очень сильна в русской литературе. Она принесла немало добрых плодов, но и немало зла. Путь Толстого, Гоголя, Достоевского, Маяковского и других показывает это. И Солженицын не исключение»; «Когда Солженицын <…> берет на себя роль проповедника, его творчество страдает. У него идеология вредит искусству. Но в русской традиции писатель должен поучать, учить читателя. И в это большая беда России» [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 11, 16].

123

Позднее, уже в эмиграции, будучи в более воинственном духе, он вернется к идее о том, что писатель, дабы сломать барьер разобщенности, должен прибегать к крайним мерам [Терц 1974: 152–153].

124

Он, например, просил подписку на «Вопросы литературы», но по ошибке получил «Вопросы истории». Это, однако, оказалось для него источником неожиданной и интересной информации [Синявский 2004, 3: 37].

125

Это близко к понятию карнавала, так явно фигурирующего в работах Бахтина, и аспектам смешного, которые он исследует в своей книге о Рабле [Бахтин 1965]. Однако, как уже упоминалось, Синявский отрицал любое влияние.

126

См. например: «Наконец-то я понял, почему Лорелея чешет волосы: потому что волосы – волны. Женщина – пряжа – вода. Это единство помимо прочего увязано волосами. О том гласит армянский заговор – чтобы волосы у девицы росли. Произносит его дородная женщина, ударяя по волосам – со словами: “Да будут волосы в ширину с меня, в длину – течения воды”» [Терц 1992, 1: 576].

127