Книги
Альбрехт Дюрер
Четыре всадника. Гравюра на дереве. Из цикла «Апокалипсис». 1498
Мы не знаем, в какой последовательности создавались рисунки для гравюр, но основания для догадок есть. Два видения Иоанна идут одно за другим в том порядке, в котором рассказывает о них «Апокалипсис», — вначале «Семь светильников», затем «Небесные врата». Но лист по сюжету более поздний — «Небесные врата» создавался, видимо, раньше. Дюрер послушно следует в нем каждой букве «Апокалипсиса». Боязнь пустоты, незаполненной поверхности, столь характерная для искусства средних веков, заставила его заполнить весь лист. Он изображает и престол, и восседающего на нем бога — отца, и радугу вокруг престола, и еще двадцать четыре престола, а на них старцев в белых одеждах, и семь светильников, и четырех шестикрылых животных. Он долго бился над тем, чтобы создать не только неподвижное видение, но передать таинственное событие — действие, о котором Иоанн решил поведать человечеству. Сидящий на престоле держит книгу, запечатанную семью печатями. Ангел воззвал к достойным, чтобы они сняли печати, говорится в тексте, но достойного не нашлось. Дюрер последовательно, ничего не опуская, нарисовал книгу с круглыми печатями на шнурах, ангела, который парит в воздухе, взывая о достойном. Печалующегося Иоанна. Старца, утешающего его. Но таинственное, загадочное хотелось сделать зримым — постоянное стремление Дюрера! Престолы старцев он изобразил, как кресла на хорах небогатой церкви, небесные врата, как ворота амбара. Они сколочены из толстых досок и подвешены на кованых петлях. А вот шестикрылые звери подобны геральдическим животным. И все, что есть на листе, сливается в некий сложный узор. Увы, у небесного видения нет глубины. Распахнутые створки врат зримо выступают вперед, только подчеркивая, какое плоское на этой гравюре небо. Как трудно, как трудно, господи, как трудно! Замученный небесным видением — оно никак не покорялось ему, — Дюрер резко отделил небо от земли облаком. Облако не похоже на настоящие облака, словно из бумаги вырезано, но под ним живой земной пейзаж: холмистые берега, поросшие лесом, город на холме, дремлющее озеро. Силуэты лодок, чуть намеченная кромка дальнего берега придают озеру живую протяженность. Пейзаж этот прекрасен, но лист, как целое, он разрушает. В небе, где развертывается видение, у линии иной ритм, у построения иной принцип, у света и теней иное значение, иная ценность, чем на земле. Дюрер словно бы запечатлел на этом листе две стороны своей души: обращенную к символике, к чему-то смутно ощутимому, загадочному, и ясную, солнечную, земную. И победила земная.
Клеймение праведных. Гравюра на дереве. Из цикла «Апокалипсис». 1498
Когда Дюрер делал рисунок первого видения Иоанна — «Семь светильников», — он повторил композицию предшественника, художника кобергеровской Библии.
Не верится, что их работы отделяют неполных пятнадцать лет. Кажется, что Дюрер захотел доказать себе и другим, как далек ушел он в искусстве гравюры. Тот безвестный художник обозначил Христа и Иоанна скудным контуром. Дюрер вдохнул в них жизнь. Они действуют. Одни возвещает, другой внемлет. Предшественник лишь обозначил, что действие происходит на небе, изобразив извивающуюся ленту облака. Дюрер придал небесному пространству ощутимую глубину — оно кажется бесконечным и гулким. У предшественника лик Христа — маска. Дюрер делает его грозным, жест его подъятой десницы — величественным.
Трубный глас. Гравюра на дереве. Из цикла «Апокалипсис». 1498
Когда Дюрер-старший увидел эту гравюру, он прежде всего обратил внимание на светильники. В Нюрнберге таких еще не делали! Действительно, светильники на гравюре восходят к итальянским образцам. Видно, какое удовольствие получил Дюрер, рисуя их для гравюры. Фантазия его безгранична: все семь светильников разные — в полукруглых и острых выступах, в завитках, сплетениях, перехватах, с растительным орнаментом, с фигурками птиц. Украшения сложны, топки, изысканны, но светильники не кажутся фантазией. Золотых дел мастер мог бы создать их по этому рисунку. Среди мрачных видений, которыми он жил, работая над «Апокалипсисом», Дюрера радовала каждая возможность изобразить красоту пейзажа или прекрасное создание человеческих рук. Светильники — видения, но они материальны. Упругое облако прогибается под их тяжестью. В каждом светильнике горит свеча. Узкие язычки пламени чуть дрожат, воск оплывает. Трепещет огонь свечи, стекает подтаявший воск, один язычок пламени вздрогнул и склонился сильнее остальных, это придает всему кругу свечей необычную живость.
Иоанн глотает книгу. Гравюра на дереве. Из цикла «Апокалипсис». 1498
Больше всего сил отдал художник Иоанну. Лицо его на этом листе кажется юным и красивым. Свободными складками струится его одеяние. Тонки пальцы одухотворенных рук. Волосы вьются, и ритм этих завитков созвучен ритму завитков на светильниках. Но связь между Иоанном и светильниками не только в ритмической созвучности. Он включен в один круг с ними, так же, как они, опирается на облако, и голова его на уровне пламени свечи, — он сам, как пылающий светильник. Гравюра эта настолько цельнее, чем «Небесные врата», что кажется созданной позже, когда Дюрер уже вошел в работу.
Теперь предстояло сделать зримым одно из мрачнейших пророчеств «Апокалипсиса» — пророчество о четырех всадниках на конях белом, рыжем, вороном и бледном, которые уничтожают мир на земле, чтобы люди убивали друг друга, несут ему смерть от меча, от голода, от мора, от хищных зверей. Всадники возникают из густого мрака, который надвигается на землю. Что всадники посланы небом, показывают стрелы лучей. Остроконечный колпак, широкополый халат, изогнутый лук у первого. Не напоминание ли об ордах, некогда двигавшихся на Европу с Востока и снова угрожающих ей? Турецкая угроза во времена Дюрера была постоянной опасностью. Второй взмахнул мечом, готовый разить. У третьего вместо оружия пустые весы на коромысле. Так художник передал слова: «И вот, конь вороной и на нем всадник, имеющий меру в руке своей». Следующие строки позволяют думать, что пустые весы — символ дороговизны, но, может быть, на них будет взвешено не зерно, а жизни человеческие. Четвертый всадник, «которому имя — смерть», — полуобнаженный старик с разверстым в крике ртом и горящими глазами. Он восседает на костлявом копе. Смерть размахивает не косой, а вилами. Ни у одного прежнего иллюстратора такой детали нет. Но Дюрер ее не придумал. Во время эпидемий могильщики вилами спихивали тела умерших в яму. Вот Дюрер и заменил традиционную косу вилами. Вслед за последним всадником ползет по земле чудовище с открытой пастью. Так Дюрер уже изображал ад в гравюре «Четыре ведьмы». Копи надвигаются неотвратимо. Кони трех всадников с подковами: металлическим цокотом звучит их галоп. Четвертого коня художник оставил некованым. У его поступи костяной звук. Всадник-смерть отпустил веревочные поводья. На его коне ни седла, ни стремян. Всадник с устремленными вперед безумными, яростно округлившимися глазами конем не управляет. А конь этот, припадая на разбитые копыта, неотвратимо надвигается на людей... Под копыта коня падают поверженные ужасом бюргер, крестьянин, горожанка. Они не пытаются сопротивляться. Крестьянин еще не упал, он единственный, кто стоит на ногах, но взмах его руки беспомощно повисает в воздухе — от гибели не отмахнешься. Испуганное недоумение застыло на сытом лице бюргера. Он не понимает, в чем он провинился. Позади него бледное лицо мужчины, упавшего навзничь прямо под копыта коней. Волосы его вздыбились от страха. Рот широко раскрыт в вопле. «Апокалипсис» говорил, что от гибели пытаются спастись «и цари земные и вельможи, и богатые и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный...». Дюрер продлил этот список. Первым на его гравюре адская пасть поглощает епископа в митре. Некоторые исследователи поддаются соблазну усмотреть в этом прямую оппозицию художника католической церкви. Это слишком упрощенно и прямолинейно. Ведь и в куда более ранних додюреровских «Плясках» и «Триумфах смерти» показывалось, что перед смертью все равны, среди других людей она несет гибель и епископу...
Страшная кавалькада едва вмещается в лист — так создается ощущение, что она стремительно проносится мимо наших глаз. Движутся всадники, вслед за ними надвигается тьма, пожирая свет, который еще виднеется на горизонте. Тьму можно бы изобразить сплошным черным пятном. Но тогда оно останется неподвижным. Дюрер создает мрак, тесно сближая почти прямые, но колеблющиеся черные линии. Они рождают не просто тьму, но тьму движущуюся. Стремительная горизонтальная штриховка служит фоном для коней: тьма обгоняет их, увлекая за собой. Стрела на луке, взмах меча подсказывают направление скачки. Кони по-разному вытягивают шеи, напрягают поводья, прядают ушами. Каждая пара йог дана в другом положении. Возникает образ скачки, столь выразительный, что кажется — слышен топот коней. Чувствуешь, художник сам сидел в седле, держал поводья, пришпоривал коня, слышал, как на галопе свистит ветер в ушах.
Портрет Элсберт Тухер. 1499
Сколько долгих часов над «Апокалипсисом» надо было провести, сколько рассказов о сражениях, о грозно наступающей коннице, о зловещем свисте стрел, о паническом страхе, охватывающем людей, услышать, сколько страшных картин в своем воображении вызвать, чтобы создать эту гравюру! Художник испытывает страх, которым дышит его время, острее, чем его сограждане, не наделенные такой силой фантазии, как он. В его уме грозные видения обретают такую яркость, которая обычным людям, к их счастью, не дана. Но когда художник ищет, как выразить чувство ужаса, когда даже для воплощения всемирного хаоса он обдумывает композицию, страх отступает. Претворить ужас в образ — значит отчасти победить его. Ведь это он сам из ничего создал на дереве и бумаге апокалипсических всадников, дал им движение, оружие, лица... Значит, как ни грешна эта мысль, он сильнее их. По крайней мере, пока творит их образы.
Чутье подсказало Дюреру, что нельзя погружать всю гравюру во мрак. А может быть, не просто чутье, а некое философское размышление. У такого художника, как он, искусство и философия сливаются воедино, его художественные решения неотделимы от его нравственных убеждений. Мрачен «Апокалипсис» Дюрера, но в нем живет, то замолкая, то пробиваясь снова, тема света, тема надежды — надежды, без которой человек и художник существовать не могут.
Можно отложить в сторону наброски, можно вообще уйти из мастерской, сказав себе: «Хватит, на сегодня достаточно!» Но от мыслей о работе избавиться нельзя. Сосед Дюрера, остановивший его на улице для неторопливого разговора, вдруг обиженно замечает: мастер не слушает, глаза его направлены на что-то незримое. Поистине, этот человек порой кажется одержимым.