Тщетно прикрывает голову другой. Споткнулся конь под императором, и, кажется, могущественный властитель сейчас рухнет под его копытом. Спасена! Спасена? Нет. Грозное знамение свидетельствует: небесные силы вступились за мученицу. Но император не хочет одуматься. Судорога ужаса и гнева искажает его лицо, яростным взмахом клинка он приказывает палачу: «Казни ее!» Палач вытаскивает меч из ножен. Сейчас он обрушится на шею девушки. А та стоит на коленях, молитвенно сложив руки.
Восточный наряд и тюрбан императора, его азиатское оружие покупателей гравюры не удивляли. Как одевались и как были вооружены римские императоры, они не знали. А вот уподобление турок, захвативших Константинополь, слугам антихриста, а турецкого султана самому антихристу постоянно звучало в тогдашних проповедях.
Главный палач наряден — это черта времени. Лицо палача напоминает того, кто на картине «Пригвождение Христа» пробивает распинаемому ноги долотом. Уже не первый раз черное злодейство вызывает в уме Дюрера образ человека с узким тонким лицом, с острой бородкой, в обтягивающем щегольском одеянии. С неба падает каменный град, колесо пылает. А главный палач не просто выхватывает меч из ножен. Он картинно изгибается, принимает позу, как на сцене, щеголяет своей ухваткой, своим нарядом, своим смертоносным оружием. Он чувствует себя героем зловещего спектакля, наслаждается всеобщим вниманием, красуется перед толпой, демонстрирует свое искусство, свои отработанные приемы. И в этом тоже правда времени. Казни обставлялись, как спектакли, рассчитанные на то, чтобы ошеломить зрителя. У особо важных казней был специальный постановщик. Он обдумывал церемонию до мельчайших подробностей. Если был осужден человек знатный, его привозили на эшафот в парадном одеянии, сшитом специально для этого случая. На гравюре Дюрера Екатерина доставлена на казнь в драгоценной короне, с украшениями, в нарядном платье, с браслетами на руках.
Неминуемая гибель еще страшнее после того, как Екатерина казалась чудесно спасенной. В душу иного зрителя закрадывалась кощунственная мысль — почему же небеса не вмешались снова? Почему не отсохла рука палача, почему не превратился его меч в ржавую труху? Или тот, кто на небе, не ведал, что огонь и каменный град не спасут Екатерину?
Екатерина стоит на коленях. Глаза ее опущены, лицо отрешенно. Спокойное достоинство Екатерины противостоит страху и злобе императора.
Создавая эту гравюру, Дюрер снова утвердился в мысли: сколь ни ужасно то, что он решается нарисовать, написать, выгравировать, его работа должна обладать красотой. В этом заключается противоречие, но таково непреложное требование искусства.
Впрочем, только ли противоречие? Прекрасный наряд, драгоценные украшения Екатерины невольно заставляли задуматься самого простодушного зрителя. Вот царская дочь, молодая, красивая, богатая. Почему не могла она спокойно наслаждаться всем, что ей даровала жизнь? Что ей до языческих обычаев римского императора? Значит, есть ценности дороже красоты, знатности, богатства, покоя? Ценности дороже короны и царства?
И Дюрер отвечал: да, есть! Их нельзя сосчитать, измерить, взвесить. Это ценности духовные, это сокровища нравственные. Вера в высокое предназначение человека, стойкость убеждений, бесстрашная правдивость — вот эти ценности. Обладание ими — вот истинная красота. Гравюра Дюрера была безмолвной, но красноречивой нравственной проповедью, обращенной к современникам и потомкам.
Одним из первых, если не первым, кто научился в черно — белой гравюре на дереве передавать цвет и свет, блеск, мерцание, вспышки, тьму, трепет, движение и неподвижность, мрачность и улыбку, легкость и грузность, любое качество, любое состояние, любое настроение, был Дюрер. И когда все это и многое другое стало доступно и подвластно ему, когда материал был покорен, а техника до конца послушна, он принялся за воплощение замысла неслыханного, замысла небывалого. Он начал работать над «Апокалипсисом».
Глава V
В жизни большого художника наступает однажды трудный день: все, что сделано, начинает представляться несовершенным, привычная работа перестает приносить радость, чувство тревоги поселяется в душе. Недовольство собой окрашивает все мысли. Постепенно, а иногда внезапно в уме возникают две возможности: одна — терпеливо следовать прежней дорогой, другая — резко свернуть с пути медленного подъема, одолеть гору в лоб, подняться на высоту, где прежде еще не бывал никто. Перед таким выбором некогда стоял Данте. Он мог спокойно продолжать начатое книгой «Новая жизнь» — первым в Европе психологическим романом в стихах и прозе. Следование по этому пути умножило бы его славу. Он мог бы прибавить к уже написанным латинским трактатам новые. Но Данте решает создать свою «Комедию», впоследствии названную — «Божественная» и вместившую все, что поэт знал и думал о жизни, о прошлом, о настоящем, о будущем, о природе, об истории, о боге. Сервантес мог продолжать начатое своими пасторальными историями и был бы, наверное, не забыт. Но перед ним забрезжил замысел «Дон Кихота», овладел всеми его помыслами, и он бесстрашно принялся за титанический труд, навеки обессмертив свое имя. Данте и Сервантесу, когда они начинали работать над своими величайшими произведениями, было уже немало лет. Большая часть жизни осталась позади. Огромный опыт был уже накоплен.
Дюреру, когда он задумал «Апокалипсис», было всего двадцать семь лет. Отважное решение! Сама форма издания, избранная им, была необычной. Современники привыкли к религиозным книгам с гравюрами-иллюстрациями. Эти издания покупали ради текста, иллюстрации играли в них скромную роль. Были привычными и гравюры на евангельские сюжеты в отдельных листах. Дюрер же задумал нечто новое: полтора десятка больших гравированных листов с короткими цитатами на оборотах, листов, объединенных в одно целое, альбом иллюстраций, как назвали бы такое издание теперь. Альбом, где главенствует изображение. Во времена Дюрера для такого издания еще не было даже обозначения — предшественников оно не имело. «Апокалипсис» Дюрера — важная глава не только в истории изобразительного искусства, но и в истории книгопечатания, — новый тип издания. Это новшество в книжном деле выражает умонастроения переломного времени. Поглощенный своими раздумьями, Дюрер был необычайно чуток к ним, он не выражал их логически, облекая в слова, но отзывался на них как художник своими произведениями. «Апокалипсис», появившийся в канун наступающего XVI века, — убедительнейшее тому свидетельство. Многие верующие постепенно отдалялись от католической церкви. Их начинало тяготить богатое убранство храмов, торжественное богослужение на латыни, сложный ритуал. Им хотелось предаваться благочестивым размышлениям дома, наедине с самим собой или среди близких. Скромная черно — белая гравюра начинает говорить их сердцам больше и языком более внятным, чем скульптура и живопись алтарных изображений. Перемена эта, знаменующая приближение Реформации, ощущалась в воздухе, и Дюрер был одним из первых, кто отозвался на нее.
На смену рукописной Библии с рисованными от руки инициалами, переплетенной в дорогой переплет, доступной только церквам, монастырям и самым богатым мирянам, пришла сравнительно недорогая печатная Библия. Но и она поначалу могла быть куплена немногими. Альбом изображений на библейские темы должен быть еще доступнее.
Дюрер условился со своим крестным Кобергером печатать «Апокалипсис» в его типографии. В качестве издателя он выступит сам и гордо напишет на последнем листе: «...напечатано в Нюрнберге Альбрехтом Дюрером, художником». Еще одна характерная черта времени и личности. Дюрер не довольствовался тем, что он всего лишь — всего лишь! — художник. Стремился еще к одному роду деятельности. Весь риск огромной работы и непривычного издания Дюрер взял на себя, хотя никто не мог предсказать, будет ли иметь успех такая затея. Все это сложности немаловажные. Но что они по сравнению с дерзостью самого замысла?
«Апокалипсис» — самая таинственная, самая темная, самая запутанная часть «Нового завета». Даже Лютер признавался, что плохо понимает ее.
«Апокалипсис» возник в среде ранних христиан как яростный памфлет на императорский Рим, как манифест всех, кого Рим угнетал, порабощал, истреблял. «Апокалипсис» — призыв к угнетенным претерпеть все испытания, но не терять веры в победу над злом.
В последующие века, когда христианская церковь завоевала господствующее положение, «Апокалипсис» стал источником вдохновения еретиков. На нем основывались их пророчества. В таинственной мистической форме выражался дух борьбы. О личности автора «Апокалипсиса» — книги, которая иначе называется «Откровением от Иоанна», — почти ничего не известно. Единого автора у этой книги, по-видимому, вообще не было. В ней объединено несколько текстов, написанных разными людьми в разное время. Такова точка зрения современной пауки.
Дюрер же смотрел на автора «Апокалипсиса» так, как учила церковь его времени, и так, как о его жизни рассказывала знаменитая «Золотая легенда» Якоба из Ворагина — собрание житий, популярнейшее и любимейшее чтение его эпохи. Легенда отождествляла Иоанна Евангелиста и Иоанна Богослова, а историю его как автора «Апокалипсиса» излагала так: покинув Иерусалим, Иоанн возглавил христианские общины Малой Азии. Когда здесь началось преследование христиан, его схватили и доставили в Рим. Император Домициан приказал бросить его в котел с кипящим маслом. Но Иоанн вышел из котла невредимым. Потрясенный император не решился назначить новой казни. Он сослал Иоанна на остров Патмос. Здесь тому явились чудесные пророческие видения, которые он и записал в «Книгу о тайном откровении Иоанна, называемую Апокалипсисом».
Предание об Иоанне поразило воображение Дюрера. Образ слабого человека, наделенного такой могучей силой духа, что против него бессильны все гонители, постоянно занимал его. Недаром он вложил столько чувства в гравюру «Мучения св. Екатерины».
Но в авторе «Апокалипсиса» были и другие черты, покорившие Дюрера. Человек этот тоже был художником, художником слова; он обладал безграничной фантазией, неисчерпаемым образным даром, красочным слогом. Все, что он хотел поведать людям, он выражал языком сложных и смелых метафор, поразительных дерзких сравнений. Он подбирал их с земли и доставал с неба. Он обращался к краскам зримого мира и к туманным видениям мира воображаемого. Он влагал в каждый образ многие скрытые смыслы и оставлял огромный простор воображению.