Полная свобода – чудесная идея, но мир, в котором мы живем, неидеален. Когда все непредсказуемо, мы пугаемся. Когда мы испуганы, нам свойственно полагаться на знакомое, как бы бесполезно оно ни было. Может быть, именно поэтому спектакли вообще без какого-либо рисунка выходят такими предсказуемыми. Некоторая структура нужна, но за ней следует внимательно следить, ведь слишком тщательно структурированная игра часто кажется мертвой. Полные противоположности схожи: отсутствие структуры и ее излишек выглядят почти одинаково. Разница между анархистом и реакционером гораздо меньше, чем оба хотели бы думать.
Отсюда сложный вопрос: какая мера структуры нужна мне для работы? Ответ: нет ответа, подходящего для всех. Приходится решать самим, приходится смириться, что день на день не приходится: на одной репетиции мы доверяем партнеру больше, на другой – меньше. Доверие не возникает по заказу.
Невозможно заставить себя доверять, как нельзя заставить себя быть внимательным, нельзя заставить себя простить кого-то. Давление только ужесточает зажим, именно поэтому так опасно приказывать себе: «Откройся!», или «Будь внимательней!», или «Доверяй!». Нужно осознать, что способность доверять сродни благодати. Ее нельзя требовать или добиваться, она дается нам как дар. Мы можем только отказаться от нее, что, как правило, и происходит.
Прежде всего, обстановка на репетиции должна быть безопасной, чтобы спектакль мог казаться опасным. Если же обстановка на репетиции небезопасная, в результате получится удручающе безопасный спектакль. Страх вреден для всех нас.
Структура и контроль
Предположим, Ирина решает, что Джульетта пытается защититься от ухаживаний Ромео. Актриса задала себе мишень, но играть она все равно собирается только одно действие, вне возможности развития.
Ирине нужно меньше думать о том, что она играет, и больше следить за тем, как меняется мишень. Например, в начале сцены Ирина может увидеть Ромео, которого нужно заставить покинуть сад, а к концу сцены она может увидеть Ромео, которого нужно убедить остаться. Может быть, Джульетта начинает сцену, видя потенциального насильника, и заканчивает сцену, видя мальчика, нуждающегося в материнской ласке. Может быть, Джульетта начинает сцену, видя умного, сильного и глубокого Ромео, и заканчивает сцену уже менее уверенная в этих его качествах, или наоборот.
На репетиции нам приходит масса идей, одни лучше, другие хуже. Преимущество этих идей в том, что они, по крайней мере, открывают перед нами разные пути. Эти идеи дают Ирине возможность путешествия от начала сцены к концу, а путешествие помогает нам увидеть сначала одно, потом другое. Возможность играть что-то одно, а затем играть что-то другое. В ходе репетиций и спектаклей Ирина будет отказываться от одних путешествий в пользу других, дающих ее игре больше жизни, но, по крайней мере, это будут путешествия, а не состояния. Если сцена не развивается, это не сцена. Хотя Годо так и не появляется, Владимир и Эстрагон развиваются. Развивается даже Годо – с их точки зрения.
Развитие неизбежно, в статике нет жизни: даже стоячая вода полна невидимой глазу микробиологической активностью.
Отступление: смерть структуры
Структура – это мертвая теория, но, как любой институт, она нам завидует и хочет жить. Любая структура, как сошедший с ума робот, стремится задушить породившую ее жизнь. У структуры плохо с памятью, она всегда забывает о своей служебной природе. Слепо подражая нам, своим живым создателям, структура тоже хочет, чтобы в ней нуждались, но структура мертва, как бинт, и наша нужда в ней так же временна.
Структура, подобно тем, что мы разбирали чуть выше для Джульетты, может временно стать основой сцены в репетиции. Но актерская игра станет гораздо свободнее, если доверие позволит постепенно демонтировать структуру. Когда решения и идеи удастся постепенно переварить и превратить в ставки, которые видит Джульетта, Ирина начнет видеть в партнере и во всем окружающем мире набор меняющихся, неоднозначных и очень конкретных мишеней. Набор мишеней, которые тянут, толкают и тащат актрису к свободно текущей игре.
Признание собственного невежества
Даже Джульетта не знает досконально, что она «играет». Что бы мы, как нам кажется, ни делали, мы всегда делаем еще что-то. Мы не только не знаем всех причин своих действий, мы никогда не знаем, что именно означают наши действия. Мир неконтролируем, и мы используем слова сгоряча. Если бы мы успевали обдумать все возможные значения своих слов, мы бы ни слова никогда не произнесли.
Я говорю какое-то слово и вкладываю в него одно значение, а слушатель решает, что я имею в виду что-то другое. Это очевидно. Менее очевидно другое – я могу сказать слово, имея в виду что-то одно, и не подозревать, что я имел в виду еще и что-то совсем другое.
Ясно, что многое из того, что говорит Джульетта, Ромео понимает не до конца. Многое из того, что она говорит, Джульетта сама понимает не до конца. Это затруднение Джульетты очень на руку Ирине. В минуты стресса мы говорим лучше, чем сами от себя ожидаем. Также как автокатастрофа заставляет нас жить настоящим, повышающиеся ставки спонтанно высвобождают в нас дополнительный словарный запас, образы, идеи и чувства, о которых мы сами не подозреваем. Как мы убедились, Ромео, потрясен космической необъятностью безграничного моря «щедрости» Джульетты. Но и сама Джульетта удивлена этим образом.
Мы не осознаем всей важности своих слов и поступков. Мы не знаем и никогда не узнаем многого о самих себе. Мы никогда не можем точно предсказать все последствия своих действий. Как мы уже говорили, как бы нам ни хотелось контролировать эффект, который мы производим, нам это неподвластно. Мы никогда в точности не знаем, какую историю мы рассказываем, потому что одна история оказывается сплетением многих других. Быть по-настоящему ответственным – значит признать собственное невежество.
Жесткий план того, что я играю, даже в лучшем виде увязанный с мишенью, лучше выбросить в мусорное ведро. Иначе мы будем ошибочно полагать, будто мы досконально знаем, что мы делаем; будто мы знаем, что уготовило нам время.
20. Время
Природа живет и изменяется. Время не уничтожить.